Kunst – Erkenntnis – Problem

Möglichkeiten emanzipatorischer Kunst heute

Einleitung

 

"Im Juni 2012 fand im Institut für vergleichende Irrelevanz (IvI) in Frankfurt am Main die Tagung Kunst - Erkenntnis - Problem. Möglichkeiten emanzipatorischer Kunst heute statt, die das Ziel hatte, die Themenfelder Kunst, Gesellschaftskritik und Politik in Beziehung zu setzen. Auf der Tagung war sowohl künstlerische Praxis aus verschiedenen Gattungen präsent als auch eine Information über aktuelle Tendenzen der Kunst. In diesem Umfeld wurden in Vorträgen und Workshops zahlreiche Fragestellungen einer gesellschaftskritischen Kunsttheorie, die vom Problem der Erkenntnis in der Kunst aus formuliert waren, diskutiert.
An dieser Stelle sind die Ergebnisse und Ereignisse der Veranstaltung in Text, Bild und Ton zusammengefasst und für weiterführende Auseinandersetzungen archiviert.

 

Ergänzender Hinweis:

 

Die Inhalte dieser Website, sowie einige zusätzliche Materialien, wurden ebenso in Form einer gedruckten Broschüre publiziert. Diese kann unter den unten angegebenen Kontaktdaten bezogen werden. Obwohl wir die Zeitschrift auch kostenlos vergeben, würden wir uns über eine Spende von 1€ pro Exemplar freuen. Das Geld dient der Finanzierung der Druck- und Portokosten und soll für kommende Ausgaben der Zeitschrift verwendet werden.

 

 

 

Dokumentation des Ankündigungstextes

 

"In einer Welt, in der das Kapital mit voller Wucht in allen Ländern einschlägt, die Städte verwüstet und die Menschen ins Elend wirft": Wo und wie steht die Kunst dazu? Ist die Kunst ein bloßer Luxus, ein idyllischer, versöhnender Ort der Weltflucht, oder wird in ihr nicht auch die Verlorenheit, Knechtung und Armut der Menschen, wie auch ihre Sehnsucht nach Glück in vorzüglicher Weise kenntlich? Birgt sie nicht ein gerade auch für emanzipatorische Praxis unerlässliches Erkenntnispotential?

Wir meinen, dass das letztere der Fall, auch wenn es durch die herrschenden Zugangsformen zur Kunst wie durch ihre eigene Form oft gerade verhindert wird. Meist werden in emanzipatorischer Praxis lediglich politische Forderungen und theoretische Analysen verfolgt. Aber das reicht nicht: Kunst darf in emanzipatorischer Praxis nicht fehlen.

Durch die Kunst ist eine spezifische Erkenntnis möglich, in die wir unmittelbar mit unserem praktischem Selbstverständnis involviert sind, in der wir unmittelbar Gefühl, Denken und Handeln von uns selbst her sinnlich gegenständlich durchleben können. In der ästhetischen Auseinandersetzung der Menschen mit ihren Erfahrungen innerhalb ihrer Verhältnisse kann die Kunst uns Entfremdung gegenständlich, bewusst und erkennbar machen. Im Produzieren und Rezipieren von Kunst können wir subjektive Entfremdung temporär überwinden, wir können erfahren, wie ein befreites Dasein beschaffen sein könnte.

Während die Kulturindustrie und die integrierte Hochkultur, die, tendenziell um ihren kritischen Gehalt gebracht, von der Kulturindustrie kaum noch zu unterscheiden ist, ideologische Perspektiven und Handlungsmuster herausbildet und sie an die aktuellen gesellschaftlichen Erfordernisse anpasst, kann emanzipatorische Kunst diese reflexiv außer Kraft setzen und transformieren helfen.

 

Diese Überlegungen werfen viele Fragen auf. Daher möchten wir in der Tagung gesellschaftskritische Kunsttheorie und künstlerische Praxis in einen produktiven Dialog treten lassen, um den Sinn progressiver politischer Praxis innerhalb der Kunst auszuloten und die Möglichkeiten emanzipatorischer Kunst heute zu diskutieren.

 

̈Über ein ganzes Wochenende werden künstlerische, politische und wissenschaftliche Praxen an einem Platz zusammen arbeiten, einander ihre Perspektiven zeigen, streiten, sich ergänzen. Die Kunst wird uns vergnügen, uns aber auch Dinge sehen lassen und Fragen wecken. Theorievorträge geben Denkmaterial und schaffen Raum, die Kunsterlebnisse in ein gemeinsames Gespräch überzuführen. Lyrik, Theater, Musik und Film soll es an den Abenden geben, ein Raum mit Installationen, Skulpturen und Bildern steht ständig dem sinnlichen Genuss offen.

Abseits der Vorträge wird viel Zeit sein, bei einem Kaffee oder einem Bier das Gehörte und Gesehene in kleineren Kreisen nachwirken zu lassen und weiterzuspinnen. Überall im IvI werden an den drei Tagen erkenntnisreiche Gespräche stattfinden und die unterschiedlichsten Menschen miteinander Neues zur Kunst entwickeln.

Zentral jedoch wird die Frage sein, wo der Punkt ist, an dem das Vergnügen an der Kunst und das theoretische Interesse an ihr politisch wird. Der schwierige Punkt, welche politische Aufgabe Kunst heute haben kann, und wie man die Frage nach dem emanzipatorischen Sinn von Kunst überhaupt stellen muss.

All dies zusammen kann und soll zu einem pulsierenden Gemisch mit Elementen ganz unterschiedlicher Reaktionsweise werden, aus dem heraus neue Arbeitszusammenhänge, viele neue und gute Fragen, und vielleicht sogar die konkrete Idee dessen, worum es politisch und gesellschaftlich in der Kunst gehen muss, entstehen können.

 

In die Tagung einleiten soll eine Diagnose zeitgenössischer Positionen innerhalb der Kunst. Referenten aus Literatur, Musik, Theater, Film sowie bildender Kunst sollen den gegenwärtigen Stand auf die Möglichkeit einer progressiven Weiterführung hin reflektieren. Eine analytische Basis für unsere Diskussion soll ein Podium zur Formanalyse von bürgerlicher Kunst im Allgemeinen und ein zweites zur Soziologie des Kunstbetriebs bieten. Ersteres Podium soll die Herrschaft der Form über ihren Inhalt in der Kunst und die Bedingtheit dieser Form durch die bürgerliche Gesellschaft analysieren, in letzterem geht es um die Ausschlussmechanismen, die kulturindustrielle Struktur und die Ökonomie des Kunstbetriebs. Vorträge zur Wahrnehmungs- und Erkenntnistheorie sollen, ausgehend vom Subjekt in entfremdeter gesellschaftlicher Praxis, die Bedeutung von Sinnlichkeit, Deutung und Erkenntnis in der Kunst diskutieren. Zuletzt wollen wir uns über die Bedeutung von Kunst in gesellschaftlicher Emanzipation unterhalten, einerseits über die Überlegungen der Avantgarde-Bewegungen hierzu, andererseits über Kunst als Ausgangspunkt für eine allgemeine Kulturkritik des Kapitalismus und für kulturrevolutionäre Bestrebungen. Den Abschluss soll die Diskussion über eine emanzipatorische Weiterentwicklung von Kunst machen, dies geschieht unter Bezug auf das Realismuskonzept.

Darüber hinaus bieten open spaces Raum für offene Diskussionsrunden und freie Workshops aus dem Themenbereich der Tagung.

 

Die Tagung ist weder eine akademische Veranstaltung noch ein Event und soll so antispektakulär wie möglich sein. Es geht weder um die Präsentation von Modeintellektuellen noch um Karriereoptionen. Inhalt der Tagung soll die Sache sein. Wir freuen uns auf ein vielfältiges Besucherspektrum aus den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Bereichen.

Die Tagung findet im IvI (Institut für vergleichende Irrelevanz) in Frankfurt am Main statt. Ein Ort, der uns wie geschaffen für unser Vorhaben erscheint, ist er doch, aufgrund seiner strukturellen Offenheit, ein deutschlandweit wohl einzigartiges, autonom verwaltetes Zentrum für Politik, Theorie und Kultur, und ausgezeichnet durch einen radikalen politischen Anspruch jenseits traditionslinker Ideologien und durch eine nicht nur auf die Universität, sondern auf die gesamte Stadt hin gerichtete Orientierung und Zusammensetzung seiner Nutzer. Der genaue Termin wird noch bekannt gegeben. Für Verpflegung ist gesorgt, wir bitten jedoch aus logistischen Gründen um eine vorherige Anmeldung der Teilnehmer.

 

 

Dokumentation des Tagungsprogramms


 

Während der Tagung war im Atelier des IvI die Ausstellung "This is all you are" geöffnet. Kuration: Jennifer Gelardo, Lena Trüper (Frankfurt am Main)

 

 

 

 

   

Tagungsprogramm Freitag, 22. 06. 2012


ab 12:00 Uhr:  

Ankunft

 

13:00 Uhr:  

Begrüßung und thematische Einführung

Paul Stephan, Emanuel Kapfinger (Frankfurt am Main)

 

14:00-17:00 Uhr:  

Podium zum Stand der Kunst heute:
Formtendenzen der Gegenwartskunst und Möglichkeit des Fortschritts in der Kunst heute

Eröffnung der Fragestellung des Podiums
Emanuel Kapfinger (Frankfurt am Main)

1. Tanz, Neue Musik, Lyrik

Tanz: Steve Valk (Frankfurt am Main)
Neue Musik: Robin Hoffmann (Frankfurt am Main)
Lyrik: Malte Kleinjung (Frankfurt am Main)
im Anschluss: Diskussion

2. Film, Theater

Film: Christoph Hesse (Berlin)
Theater: Andreas Engelmann (Frankfurt am Main)
im Anschluss: Diskussion

 

17:00  

Ausstellungseröffnung

Jennifer Gelardo & Jorma Foth (Frankfurt am Main)

 

17:30 Uhr:  

Kaffee & Kuchen

 

18:00 Uhr:  

Open space I: Workshops

 

Eine Aktion ist eine Aktion. Ein Film ist ein Film
Über die Kunst, aus einer Antikriegsaktion einen Film zu machen
Thomas Schmitz-Bender (München)
Raum: Roter Salon, 1. Stock


Heteronormativität im Notentext. Geschlechter(konstruktionen) und Musik(wissenschaft)
Elisabeth Treydte (Frankfurt am Main)
Raum: Kleine Bibliothek, 1. Stock

Zur Bedeutung der Kunst in Peter Weiss´ Roman "Die Ästhetik des Widerstands"
Verena Ott (Frankfurt am Main)
Raum: Große Bibliothek, 1. Stock

20:00 Uhr:  

Abendessen

 

21:00 Uhr:  

Die anhaltende politische Sprengkraft von Brecht/Weills Mahagonny

 

Brechts Theatertheorie und -kritik, Auszüge aus Mahagonny und Kommentierung der Auszüge

Michael Friedrichs (Augsburg)

Moderation: Lena Trüper (Frankfurt am Main)

im Anschluss: Diskussion

 

im Anschluss:  

Chill-Area (Eigenleben)

 

   

 

 

Tagungsprogramm Samstag, 23. 06. 2012

 

10.00-12.00 Uhr:  

Formanalyse und Widersprüche der bürgerlichen Kunst
Moderation: Alp Kayserilioglu (Frankfurt am Main)


Aufhebung der Kunst

Robert (Leipzig)
im Anschluss: Diskussion


Der Selbstwiderspruch der bürgerlichen Kunst
Wie absolut ist die absolute Musik?
Martin Dornis (Leipzig)
im Anschluss: Diskussion

 

13.00 Uhr:  

Mittagessen

 

14.30-17:00 Uhr:  

Erkenntnis und Wahrnehmung in der Kunst

Moderation: Gabi Perabo (Frankfurt am Main)

 

Kritik des Sehens. Die Kunst der Blindheit und das Spektakel der Wahrnehmung

Felix Trautmann (Frankfurt am Main)

im Anschluss: Diskussion

 

Adorno über Beethoven. Zur Wahrheit in der Musik Thomas Zöller (Frankfurt am Main)

im Anschluss: Diskussion

 

17:00 Uhr:  

Kaffee & Kuchen

 

18.00 Uhr:  

Open space II: Workshops

 

Das Leben als Zombie. Von entfremdeten Subjekten, gesellschaftlichen Verlierer_innen und schwulen Revolutionären
Vanessa Gelardo / Daniel Braun (Frankfurt am Main)
Raum: IvI-Saal, EG

 

Bilder und persische Poesie von "Frida Narin", einer im Exil lebenden oppositionellen Künstlerin des Iran
Frida Narin (Nantes)
Raum: Roter Salon, 1. Stock

 

35mm Film-Material-Workshop
Film für vergleichende Irrelevanz // IvI: der Film

Jos Diegel (Offenbach)
Raum: Große Bibliothek, 1. Stock

 

Subversion, Transformation und Emanzipation von Kunst heute
Marcus Döller (Frankfurt am Main)
Raum: Kleine Bibliothek, 1. Stock

 

20.00 Uhr:  

Abendessen

 

21.00 Uhr:  

Lyrik- und Konzertabend

 

DiVersion & Sensible Date (experimentelle elektronische Musik) feat. Paul Heydack (Visuals)

 

im Anschluss:  

Chill-Area (Jazz mit Robert)

 

   

Tagungsprogramm Sonntag, 24.06.2012

 

10.00-12.30 Uhr:  

Design und Freiraum

Jörg Stürzebecher (Frankfurt am Main)

Moderation: Lena Trüper (Frankfurt am Main)

im Anschluss: Diskussion

 

im Anschluss: Diskussion

 

12.30 Uhr:  

Mittagessen

 

14.00-17.00 Uhr:  

Realismus als Form emanzipierter Kunst

Moderation: Paul Stephan (Frankfurt am Main)

 

Kunst und Realismus

Gruppe "free class ffm" (Frankfurt am Main)

 

im Anschluss:  

Gespräch zwischen free class und Juliane Rebentisch (Frankfurt am Main)

Moderation: Paul Stephan (Frankfurt am Main)

 

Die Gegenwart in Form von Geschichte erkunden: Gedanken zum emanzipatorischen Potential filmischer Zeitverhältnisse Olaf Berg (Frankfurt am Main)

im Anschluss: Diskussion

17:00 Uhr:  

Kaffee & Kuchen

 

18.00 Uhr:  

Open Space III: Workshops


TOYs 2 – Virtual Spaces as Venues of Public Art and Actionism
Paul Wiersbinski (Frankfurt am Main)
Raum: Kleine Bibliothek, 1. Stock

 

Probleme politischer Musik. Am Beispiel Eisler
AK für bessere Musik (Frankfurt am Main)
Raum: Große Bibliothek, 1. Stock

20.00 Uhr:  

Abendessen

 

21.00 Uhr:  

Theaterabend

 

Constant Bliss in Every Atom

Shane Drinion

 

BITTE BEACHTEN: Das Stück wird im Festsaal des Studierendenhauses, gezeigt! (Campus Bockenheim, Mertonstr. 26-28, 60325 Frankfurt)

 

im Anschluss:  

Chill-Area (Eigenleben)

 

Tagungsbericht

von Lena Trüper

 

Gespannte Stille. Alle Augen sind auf den Mann gerichtet, der in der Mitte des Podiums im IvI-Hörsaal vor einem Notenständer sitzt und sich mit beiden Händen die Ohren bedeckt. Fast glaubt man das Rauschen in seinen Ohren zu hören, als er in unterschiedlichen Rhythmen abwechselnd die Hände von den Ohrmuscheln entfernt und sie wieder anlegt: Eine tonlose Musik, eine Musik der Stille.

Nur vereinzelt hört man neugieriges Rascheln: Zu sehen ist eine Darbietung von Robin Hoffmann im Rahmen der Eröffnungsvorträge zur Tagung „Kunst-Erkenntnis-Problem“, wie die Programmhefte verraten, die sich im Eingangsbereich auf einem Tisch stapeln. Um die Auslotung des Verhältnisses zwischen Kunst und Emanzipation soll es gehen.

 

An den folgenden drei Tagen des Juniwochenendes vom 22. bis zum 24. Juni 2012 sind in den Räumen des Instituts für vergleichende Irrelevanz (IvI) verschiedene Vorträge von Referenten aus ganz Deutschland zu hören. Es herrscht reges Treiben in dem seit Wochen von Räumung bedrohten, selbstverwalteten Haus. Die Eingangstür ist geöffnet, die Fensterbarrikaden sind abgebaut. Tageslicht durchflutet wieder die im vormaligen „Befestigungszustand“ halbdunklen Räume. Viele Helfer_innen, Künstler_innen, Köch_innen, Redner_innen und Besucher_innen beleben das Haus in kreativer, gelöster Stimmung. Zahlreiche Teilnehmer_innen nutzen das Workshopangebot, besuchen die Ausstellung und nehmen an verschiedenen Diskussionen Teil.

Diskutiert wird unter anderem, wie die Kunst in ihrer bestehenden bürgerlichen Form zur Entfremdung des Subjekts beiträgt und damit die bürgerliche Ideologie stützt. Wie kann eine Kunst aussehen, die über die Grenzen der bürgerlichen Verhältnisse hinausweist? Kann überhaupt in den bestehenden Verhältnissen Kunst produziert werden, die emanzipatorischen Charakter hat?

Im Diskurs der politischen Linken würde diese Frage sicherlich verneint. Meist wird Kunst dabei ausschließlich in ihrer bürgerlichen Form wahrgenommen – und abgelehnt. Immer wieder begegnet man Künstler_innen mit Skepsis, die einen emanzipatorischen Anspruch vertreten, da die Kunst nichts mit emanzipatorischer Politik zu tun habe. Durch die Kunst könne keine rationale Erkenntnis vermittelt werden. Eine rationale Gesellschaftsanalyse und -kritik sei dazu jedoch fähig, wodurch sie allein als Voraussetzung und Teil sinnvoller, politischer Praxis gelten könne. Einen rationalen Erkenntnisgewinn bietet die Kunst sicherlich nicht. Über die Wahrnehmung vermittelt sie jedoch Erkenntnisse in einer unmittelbaren, sinnlichen Form. Sie kann daher Einfluss auf das Subjekt und dessen Wahrnehmungsweisen und Selbstverständnis nehmen. Auf der Tagung wurde diskutiert, ob und inwiefern Kunst damit zu einer Emanzipation des Subjekts von gesellschaftlichen Zwängen beitragen kann.

In welchem Verhältnis steht die Kunst überhaupt zu unserer gesellschaftlichen Realität? Die Teilnehmer_innen diskutierten zum einen, ob Kunstschaffende durch das Festhalten verschiedener Realitätsebenen im Kunstwerk neue Perspektiven erkennbar machen können, oder ob sie durch die Gestaltung der Wirklichkeit nur neue Grenzen für das Denken festlegen. Zum anderen wurde über die Realität der künstlerischen Produktionsverhältnisse gesprochen. In der scheinbar autonomen, abgegrenzten Sphäre der bürgerlichen Kunst sind Künstler_innen den kapitalistischen Produktionsverhältnissen und den Anforderungen des Kunstmarkts unterworfen. Wie können sich Künstler_innen zu den gegebenen Produktionsverhältnissen verhalten? Wie können sich Kunstschaffende in der heutigen Gesellschaft emanzipieren, sich befreien, sich mündig machen, wird doch gleichzeitig von ihnen erwartet, etwas zu postulieren, vorzuschlagen, ins Bild zu setzen oder in Stein zu meißeln?

 

Hell leuchtend kriechen die projizierten Neonfarben an den Kanten der Dreiecke auf der weißen Installation entlang, die im Konzertraum des IvI aufgebaut ist. Sie markieren Grenzen, während sie gleichzeitig Grenzen überschreiten. Virtuelle Projektionen treten in den realen Raum. „Wie kann die virtuelle Realität für emanzipatorische Kunstprojekte genutzt werden?“, fragt Paul Wiersbinsky in seinem Workshop, in dem er mit 3-D-Brillen experimentiert. In der Ausstellung im 2. Stock kratzen Geräusche zerstörter Filmstreifen, während Olaf Berg über das Potential filmischer Dokumentation spricht, geschichtliches Wissen zu übermitteln und dadurch ein emanzipatorisches Eingreifen in die Gegenwart zu fördern.

 

Ist das emanzipatorische Kunst? Eine abschließende Antwort auf diese Frage zu geben, ist sowohl schwer, als auch nicht im Sinne einer emanzipatorischen Theoriebildung. Vielmehr geht es um das Erforschen, das Erfahren und den Austausch von Gedanken. Mit dem Ziel, die Realitäten der Theoretiker_innen und der Kunstschaffenden zusammenzubringen, Kunst in politischen Kreisen zu diskutieren, gab die Tagung verschiedenartige Denkanstöße. Ziel der Tagung war es auch, einen Raum zur Vermittlung und Diskussion von Inhalten zu schaffen, in dem, unabhängig von einem Personenkult, sowohl akademische, als auch nicht-akademische Wissenschaftler_innen ihre Überlegungen vorstellen und gemeinsam diskutieren können. Schnell wurde jedoch deutlich, dass die Realität des Kunst- und Universitätsbetriebs anders aussieht: Gerade die Vorträge bereits bekannter Referent_innen waren besonders gut besucht, während anderen Referent_innen nur von wenigen Interessierten gelauscht wurde.

 

Langsam nimmt der Mann auf dem Podium die Hände von den Ohren und legt sie auf seine Knie. Niemand hat etwas gehört, oder doch? Der einzige, der die Interpretation der verschlungenen Notation auf dem Notenständer erfahren hat, war der Künstler selbst. Er hat sich von der Produktion für die Erwartungen eines Publikums emanzipiert. Und doch bleiben den Besuchern Eindrücke, und vielleicht auch die ein oder andere neue Erfahrung oder Erkenntnis.

Unser Kreis wird auch weiterhin an den Themen der Tagung dranbleiben. Wenn Ihr Euch dafür interessiert, nach Diskussion oder der Zusammenarbeit in weiteren Projekten sucht, kontaktiert uns gerne unter: kunsterkenntnisproblem@ymail.com.

 

 

Kunst, Erkenntnis und Entfremdung

 

 

Philosophische Reflexionen für die Tagung

 

von Paul Stephan und Emanuel Kapfinger

 

Was ist das Reaktionäre an Bands wie Rammstein, den Böhsen Onkelz oder Wagners Opern? Ist es okay oder sogar subversiv, wenn Bands wie Laibach mit einer solchen Ästhetik experimentieren, um sie zu persiflieren? Haben dezidiert antifaschistische Künstler wie Bertolt Brecht, John Heartfield oder Ernst Busch einen substantiellen Beitrag für den antifaschistischen Kampf geleistet? Ist es okay, trotz offensichtlich sexistischer Texte Hip-Hop gut zu finden? Und wie sieht nicht-sexistischer Hip-Hop aus?

Ausgehend von solchen Fragen wird das Verhältnis von Kunst und Politik in der Linken meist diskutiert. Aber in diesen Fragen, die auf eine Bewertung nach „gut“ und „böse“ und eine Ineinssetzung von Kunst und Politik hinaus wollen, ist gleichgültig geworden, wie sich der Mensch in der Kunst verhält, wie Kunst überhaupt rezipiert wird – was für eine politische Kraft von Kunst doch erst die Voraussetzung wäre.

Die Tagung „Kunst – Erkenntnis – Problem. Möglichkeiten emanzipatorischer Kunst heute“, die vom 22. bis 24. Juni diesen Jahres im IvI stattfand, hatte sich daher zum Ziel gesetzt, den emanzipatorischen Sinn der Kunst von diesem geänderten Gesichtspunkt aus zu diskutieren: Sie sollte untersuchen, was es heißt, Kunst vom Menschen her, als Medium seiner Erkenntnis, zu verstehen – eine Erkenntnis seiner Entfremdung, die ihm daher emanzipatorische Praxis ermöglicht. Im Folgenden werden wir nach einer eingehenderen Kritik der Gleichsetzung von Kunst und Politik zunächst diese beiden Thesen erörtern. Dann werden wir aufzeigen, warum die Form der Kunst unter den gegebenen gesellschaftlichen Bedingungen nur unvollkommen realisiert werden kann. Am Schluss des Artikels werden wir dann kurz Schlussfolgerungen unserer Überlegungen für eine politische Praxis darlegen, die sich zur Kunst anders verhält als eingangs skizziert.

 

Kunst ist nicht politisch.

Wir denken also nicht, dass Kunst unmittelbar politisch ist. Das Verhältnis von Kunst und Politik, wenn man es so direkt ausdrückt, ist für uns recht nachrangig. Wir würden sogar sagen, dass das, was an der Kunst hier ausschlaggebend ist, nicht zu fassen ist, wenn man unmittelbar an die Kunst herangeht und an sie die Frage stellt, was an ihr politisch ist. Wir sprechen daher lieber vom emanzipatorischen Sinn der Kunst. Umgekehrt glauben wir, dass man Kunstwerke gar nicht richtig als Kunst auffasst, wenn man sie in unmittelbaren Beziehungen zu Politik betrachtet.

Der Grund ist folgender: Politik hat den Zweck der Wirkung auf die Zustände innerhalb eines Gemeinwesens, zum Beispiel das Asylrecht betreffend, es geht ihr um ein Handeln, das etwas an der Welt ändert. Das kann in einem bestimmten Bereich der Politik auch die Änderung der Überzeugungen der Menschen sein; hier wäre der Gehalt der Politik dann ein politischer Standpunkt, zum Beispiel der Antirassismus und die Nichtexistenz von (rassenmäßigen) Wertunterschieden zwischen den Menschen. Wird deshalb Kunst in Beziehung auf Politik betrachtet und ihr so ein emanzipatorischer Charakter zugeschrieben, dann ist Kunst ein Mittel, um für politische Standpunkte zu werben. Der Gehalt der Kunst kann dann nur als allgemeine Aussage, verpackt in ein möglichst wirksames sinnliches Äußeres, gefasst werden. Dann müsste man von den Künstlern vor allem fordern, Politiker zu werden, die in einer eigentümlichen Form Werbung für ihre Sache machen. Tatsächlich ist das eine wirkungsmächtige Position in der Tradition politischer Kunst, etwa hatte Brecht den expliziten Anspruch, „Lehrtheater“ zu machen. Den eigentlichen Erlebnisgehalt der Kunst trifft das aber nicht. Das Emanzipatorische an der Kunst ist gewissermaßen sehr viel subtiler, und zugleich „kann“ Kunst in dieser Hinsicht einiges mehr, als ein bloßes Verständnis von Kunst als politischem Mittel vermuten ließe.

 

Was heißt: Kunst ist Erkenntnis?

Wir betrachten daher Kunst aus der Perspektive des Subjekts und seiner sinnlichen Erkenntnis in der Kunst. Wir wollen diesen Punkt ganz subjektiv einführen: Es geht darum, dass, wenn man sich mit einem Kunstwerk beschäftigt, das Gefühl einer Wahrheit in diesem Kunstwerk hat, das Gefühl, auf etwas Wichtiges gestoßen zu sein, endlich etwas zu „sehen“. Es wird einem möglich, die Verbohrtheiten und Selbstbezogenheiten, mit denen man normalerweise durch die Welt geht, aufzugeben. Das wiederum ermöglicht einen freien Blick auf die im Kunstwerk verhandelten Dinge. Man erfährt ganz anschaulich und emotional zum Beispiel seine eigene Situation in der Welt oder was mit dieser möglich wäre. Gleichzeitig schwingt vieles aus dem eigenen Leben an, was mit dem Kunstwerk in Verbindung steht, und unverstandene Fragen mögen sich klären, Fixierungen lösen, oder eine Haltung und Perspektive, die man lange gesucht hat, wird einem aufgezeigt. In einem Roman kann sich das nur an einem einzigen Satz festmachen, der einem im Gedächtnis bleibt, aber zugleich ist damit viel mehr verbunden, als nur mit diesem einen ausgesprochenen Satz gesagt wird. Dies ist ungefähr der Punkt, den wir mit sinnlicher Erkenntnis in der Kunst meinen.

Adorno hat etwas über Kafka geschrieben, das uns sehr inspiriert hat und einen sehr guten Eindruck auf unsere Sichtweise der Kunst vermittelt: „Wen einmal Kafkas Räder überfuhren, dem ist der Friede mit der Welt ebenso verloren wie die Möglichkeit, bei dem Urteil sich zu bescheiden, die Welt sei schlecht; das bestätigende Moment wird weggeätzt, das der resignierten Feststellung von der Übermacht des Bösen innewohnt.“ Wir wollen daher Kafkas „Prozess“ nutzen, um am Material zu beschreiben, was wir mit subjektiver, sinnlicher Erkenntnis durch die Kunst meinen.

Wenn wir uns in den „Prozess“ versenken, ist es nicht nur so, dass wir die „absurde Welt“, die Kafka beschreibt, rein betrachtend vor unserem inneren Auge sehen. Vielmehr bringt uns die Struktur des Romans fast beiläufig dazu, eine Haltung zu den geschilderten Ereignissen zu entwickeln und sie so auf uns selbst zu beziehen. Beim Lesen identifiziert man sich entweder mit K., hält ihn für unschuldig und regt sich über die verrückten Praktiken des Gerichts auf – oder umgekehrt, man regt sich furchtbar über K. auf, weil er ja scheinbar selbst den Prozess immer wieder neu ins Rollen bringt und sich teilweise völlig unverständlich zu verhalten scheint. Welche Seite recht hat – ist aber die Frage des Romans selbst, darum geht es gerade im Kapitel „Im Dom“. Und sie ist mehr als nur die Frage des Romans, sie ist die Frage, die wir an uns selbst richten: Schuldig oder nicht schuldig? In dieser Weise werden wir von K.‘s Schicksal unmittelbar und emotional angegangen.

Und so ertappt man sich zwischen den Lektüresitzungen des „Prozesses“ dabei, für Augenblicke die Welt mit den paranoiden Augen K.‘s zu sehen. Die Lehrer in der Schule oder die Professoren an der Universität bekommen plötzlich das Antlitz von korrupten Gerichtsdienern, die Freundin wird zu einer jener „Helferinnen“, von denen K. spricht. Die Gesellschaft wird zu einem feindlichen, undurchschaubaren und übermächtigen Apparat, einem Prozess, der über einen hergeht und gegen den man unmächtig ist; und einem gleichzeitig überall in Gestalt von Helfern entgegentritt. Das ist Kafkas Welt – aber ist sie nicht die Realität? Meine eigene Welt? Scheint in der Übertreibung Kafkas nicht gerade mehr Wahrheit auf als in der von frühester Kindheit an eingeübten Untertreibung des alltäglichen Schreckens, für den der Prager Jude so sensibel war?

 

Man könnte jetzt hergehen und die Inhalte dieser Wahrheit theoretisch ausbuchstabieren und die „Aussage“ des Werks explizieren. Das ist nicht falsch, aber wesentlich ist, dass diese Aussage eben nicht abstrakt vermittelt ist, sondern intuitiv erfasst wird und uns dadurch auch anders angeht. Kunst betrifft vielmehr den konkreten, lebendigen, sinnlichen Menschen, in seinen wirklichen, von ihm geführten Beziehungen, seinen Vorhaben, den Selbstverständlichkeiten, die sein Denken, Fühlen und Verhalten strukturieren. Deshalb ermöglicht einem die Kunst ein anderes Verhältnis nicht nur zur Welt, sondern vor allem auch zu sich selbst.

 

 

Was ist der emanzipatorische Sinn der Kunst?

Das ist nun der Punkt, von dem wir denken, dass er Kunst für emanzipatorische Bestrebungen wichtig macht, also der emanzipatorische Sinn der Erkenntnis in der Kunst: Kunst vermag zu einem Bewusstseinswandel beizutragen, weil sie den Menschen Entfremdung gegenständlich, bewusst und erkennbar machen kann – und weil dies von einem innerhalb der Kunsterfahrung veränderten, befreiten Subjekt vollzogen wird.

In unserer Gesellschaft sind die Verhältnisse auf Zwecke außerhalb der Menschen gerichtet und nehmen diese immer nur dazu her, um etwas Jenseitiges zu erreichen. Unser Bewusstsein ist ein Moment dieses unseres gesellschaftlichen Lebens, und auch unser Bewusstsein, oder besser gesagt: wir selbst, sind auf etwas Abstraktes aus, das nicht sehr viel mit unserem Leben zu tun hat, obwohl es uns so vorkommt, als wäre das gerade das Leben. In allen unseren Tätigkeiten denken wir in Kategorien der Leistung, wir sind beherrscht von einem impliziten Zwang zur Leistung. Immer schon sind wir in unserem Tun über dieses hinaus bei einem anderen. Kein Ding können wir frei genießen, unser Leben nicht zu einer Fülle führen, sondern nur nach einem abstrakten Prinzip ausrichten, das es kategorisiert und beherrschbar macht. In unseren Beziehungen regiert das Streben nach Selbstwert, selbstbezogen stellen wir unseren Wert dar und erleben ihn. Und oft, wenn wir meinen, frei zu sein, sind wir nur in ein „höheres“ Selbsterleben befreit.

Dieses Bewusstsein ist uns von unseren Verhältnissen aufgezwungen. Die subjektive Entfremdung hat in unseren materiellen Lebensverhältnissen, in letzter Instanz den ökonomischen, ihren Grund. Aber trotzdem sind wir das, was uns hier aufgezwungen wird, wir leiden hier und heute konkret darunter. Ohne eine subjektive Überwindung, einen Selbstbezug in Sachen Emanzipation, einen Kampf gegen die Gespenster in uns selbst kommen wir aus unseren subjektiven Problemen nicht heraus. Wir sind diese Subjekte des Müssens selbst, das Müssen beherrscht uns, ohne dass wir es wahrnehmen, meistens; wir sind insofern selbst das Müssen. Und ohne die Emanzipation des Bewusstseins, das uns durch die Verhältnisse aufgezwungen wird, lassen sich diese Verhältnisse nicht bekämpfen, denn deren Bekämpfung und Revolutionierung muss der Akt bewusster Subjekte sein.

Ohne diese Kritik der eigenen Lebensweise wären politische Projekte solche des Spektakels, des Selbsterlebens, der „Guten und Gerechten“ (Nietzsche), einer höheren Moral, einer nach Effektivitätskriterien berechneten Politik der Erzeugung von Meinungshoheiten (Hegemonien). Was sie ja auch ganz oft sind.

Die Befreiung des Subjekts, die Überwindung seiner Selbstbezogenheit, ist notwendig: Für sein eigenes Glück wie als subjektives Moment in der Gestaltung einer neuen Gesellschaft. Die Kunst hat diese Kraft, unsere Verhaftung an uns selbst aufzulösen und uns die Erfahrung eines anderen Zustands unserer selbst zu ermöglichen: In ihr wird, für einen Augenblick, das Subjekt des Müssens durch das Subjekt der Freiheit ersetzt. Die Imperative werden auf einmal unnötig, wir können in einem Modus des Scheins frei denken, uns frei in unseren Gefühlen bewegen, können den Dingen begegnen, ohne sie für irgendetwas nutzen zu wollen und zu müssen, können als wir selbst Beziehungen erleben, ohne in ihnen Souveränitäts-, Distanz- oder Darstellungsbedürfnisse zu haben. So können wir auch Erfahrungen machen, in denen wir uns unvoreingenommen auf unsere Gefühle und Überzeugungen beziehen können: Wir erhalten die Freiheit, sie ungerührt und „objektiv“ einschätzen, reflektieren, verändern zu können – und das mit unseren innersten Angelegenheiten!

Was wäre, wenn das ganze Leben so aussehen würde wie im Augenblick des Kunstgenusses?Jedenfalls ist das ein legitimer Gedanke, so etwas wie ein utopischer Impuls. In der Kunst können wir die Welt und uns selbst von bestimmten Gesichtspunkten eines befreiten menschlichen Lebens aus betrachten. Weil sie die Erfahrung dieser ideellen Befreiung bietet, kann Kunst als Folie und Anhaltspunkt für wirkliche Befreiungen in zwischenmenschlichen Beziehungen dienen, weil die Gefühle, der eigene „Leib“1 den Weg der Befreiung bereits kennengelernt haben.

 

Warum kann die Kunst nicht, was sie kann?

Es ist offensichtlich, dass Kunst in ihrer überwiegenden Gestalt nicht so viel kann, wie wir ihr hier sehr enthusiastisch zuschreiben. Wie die Gesellschaft, existiert auch sie unmittelbar nur in entfremdeter Form. Aber das hängt zusammen mit den Strukturen, in denen sie existiert, es widerlegt nicht unser Konzept von den Wirkungspotentialen von Kunst. Hielte man ihm die „normale“ politische Kommunikation der argumentativen Ebene als das Mittel der Wahl entgegen, so ist ebenso offensichtlich, wie erfolglos diese ist. Die gegebene Struktur der Kunst ist – abgesehen von ihren spektakulären Strukturen der Events, der Hypes und des Star-Fetischismus – die bürgerliche Kunst, die wir als soziale Formation von Rezeptions-, Produktions- und Distributionsformen begreifen. Als veredelnde und scheinhafte Befreiung des bürgerlichen Subjekts von seiner Entfremdung raubt die bürgerliche Form der Kunst gerade die Potenz, kritische Erkenntnis zu sein, und damit eine Emanzipation des Bewusstseins zu ermöglichen. In der bürgerlichen Kunst rezipiert man stets als „der Mensch“, man ist sich von sich selbst weg erhöht zu einem allgemeinen Kunstzuschauer. In klassisch-pathetischen Gemütszuständen der Erhebung, der Versöhnung mit der Welt, dem Gefühl einer eigentlichen inneren Schönheit und Güte der Dinge; oder auch zeitgenössischer im Gefühl der umfassenden ironischen Gleichgültigkeit, dass es auf nichts wirklich ankommt und dass es so, wie es läuft, eigentlich ganz nett ist, erweist sich die Kunstbürgerin. Dieses Auflösen von Widersprüchen in Wohlgefallen ist der Tod von Erkenntnis: Erkenntnis beginnt mit der Gewissheit einer Klinge im Fleisch.

 

Eine andere Kunst ist möglich und nötig zugleich.

Gegen diese bürgerliche Kunst müssen andere Strukturen aufgebaut werden und in diesem Sinne eine Kunstpolitik betrieben werden, die darauf hinarbeitet, dass die Menschen sich der Kunst als einem Medium der Erkenntnis öffnen können. So wie es eine progressive Gegenöffentlichkeit gibt – die ausgebaut werden sollte –, gibt es auch eine progressive Subkultur der Kunst, in der es nicht um ästhetischen Erfolg, Gefallen und Gefälligkeit geht. Allerdings wäre es falsch, von einer solchen Subkultur eine Sortierung nach politischer Gesinnung, wie es in der Gegenöffentlichkeit der Fall ist, vorzunehmen. Das ist einerseits nicht nötig, weil aus Kunstrezeption und -produktion keine Aktion mit politischem Charakter folgt, andererseits ginge es gerade an der Kunst vorbei, die, wie wir hier aufgezeigt haben, nicht unmittelbar in politische Kategorien übersetzt werden kann.

 

In einer solchen Subkultur müsste reflektiert werden, mit welcher Haltung und welchen Fragestellungen ein sozial konkret bestimmtes Publikum ausgestattet ist, wie sich die Strukturen der Kunstrezeption (negativ: das Museum, die Vernissage, der Star) zu emanzipierter Erfahrung von Kunst verhalten, und schließlich natürlich, wie Kunst gemacht wird, gerade in einer Zeit, in der eine sinnentleerte Kunst meist keine positiven Erkenntnisse mehr enthält.

Ein Teil dieser Kunstpolitik ist freilich auch eine Politik innerhalb der Gegenöffentlichkeit selbst. Kunst, und zwar anspruchsvolle und kritisch reflektierte Kunst, kann und soll einen größeren Stellenwert in der Kommunikationspraxis der Linken erhalten. Wir kommen als Linke, in der Vereinseitigung unserer Kommunikation auf Theorie, nicht in unserer Subjektivität und dem vollen Gehalt unserer Erfahrung zur Geltung. Gerade das erfüllen aber unseres Ermessens Kunstwerke wie das Theaterstück „Die Blümchenfrage“ von James Cooper und Nani Bengel, das sie 2011 für ihre „Community“ in Frankfurt, die linke Szene, geschrieben hatten, und das einem ein ganzes Füllhorn von Problemen linker Projekte aufzeigt: informelle Hierarchien, unhinterfragbare Dogmen, Prozesse der psychischen und moralischen Zerfleischungen, identitäre Ausgrenzungen und dergleichen. Im Stück erlebt man diese Dinge nicht in der abstrakten Form, wie wir sie eben aufgezählt haben, und wie sie wohl vielen geläufig sind, sondern ganz konkret in ihrer Entstehung, von all den bekannten Gefühlen und Bedürfnissen begleitet – aber so, dass zugleich das kritische Licht der Erkenntnis darauf geworfen wird: Wir selbst machen das genauso, und wir brauchen das eigentlich gar nicht zu machen.

 

 

1 Mit „Leib“ meinen wir hier, was vielleicht nicht allgemein verständlich ist, nicht den Körper als biologisches Substrat, sondern den Körper als intuitives Selbsterleben, als vorbewusste emotional-triebhafte Grundlage unseres Bewusstseins.

 

 

Literaturempfehlungen:

 

 

Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. 1-3, Suhrkamp.

Sartre: Was ist Literatur?, Rowohlt.

Brecht: Kleines Organon für das Theater, in: ders.: Schriften zum Theater. Versuch einer nicht-aristotelische Dramatik, Suhrkamp.

Nietzsche: Die Geburt der Tragödie, in: ders.: Kritische Studienausgabe, Bd. 1, dtv.

Adorno: Philosophie der Neuen Musik, Suhrkamp.

Adorno: Noten zur Literatur, Suhrkamp.  

Vorträge & Beiträge

Emanuel Kapfinger über die Philosophie der Tagung

 

 

 

 

Stand der Kunst heute: geschichtsphilosophische Antithese

Emanuel Kapfinger

 

An den Anfang der Tagung haben wir ein großes Podium gestellt, das über den Stand der zeitgenössischen Kunst in den verschiedenen Gattungen informieren soll. Damit soll ein Fundament an Material und ein Bewusstsein über die aktuellen Entwicklungen in der heutigen Kunst geschaffen werden, so dass sich die folgenden kunsttheoretischen Diskussionen auf die Wirklichkeit aktueller Kunst beziehen können und nicht abstrakt theoretisch bleiben. Wir haben dazu Experten – leider nur Männer – aus fünf Kunstgattungen eingeladen: Tanz, Neue Musik, Lyrik, Film und Theater, und dabei mit Tanz, Neuer Musik und Lyrik bewusst drei Gattungen ausgewählt, die allgemein recht wenig Aufmerksamkeit genießen. Es sind relativ kurze Inputs, etwa 15 Minuten, die einen rohen Einblick in die Gattungen und deren aktuelle Tendenzen geben. Den Zeitraum der Gegenwartskunst hatten wir dabei von 1980 bis heute angesetzt. Über diese Informationen hinaus wollen wir auf Grundlage dieses Überblicks aber auch eine geschichtsphilosophische Diskussion über die Gegenwartskunst ermöglichen, deren Fragestellungen ich im folgenden umreiße. Das ist ein recht anspruchsvolles Vorhaben; wir sind uns nicht sicher, ob diese Diskussion gelingen wird, allerdings hoffen wir, dass viele von Euch aufgrund von SI-, Hegel- und Adorno-Lektüre mit den entsprechenden geschichtsphilosophischen Überlegungen vertraut sind.

Kurz gefasst ist die Frage, ob die gegenwärtigen Entwicklungen einen progressiven Charakter haben und ob und wie eine progressive Weiterentwicklung der Kunst heute möglich ist. Das möchte ich an zwei Extremen in den Einstellungen zu dieser Frage verdeutlichen. Mit dem Umriss dieser beiden Extrempole möchte ich das Spektrum der möglichen Verhältnisse zu dieser Fragestellung allerdings nicht auf diese Pole beschränken, es gibt angesichts der Komplexität der Frage sicherlich noch andere Positionen.

Um die Mitte des 20. Jahrhunderts haben verschiedene Theoretiker die Unmöglichkeit einer progressiven Weiterentwicklung der Kunst behauptet. Eine Kunst, die zugleich sich selbst und ihrer Zeit angemessen war, musste in der Zerstörung der Möglichkeit der Kunst bestehen, in der Verschließung gegenüber einem Sinn, in der Unverständlichkeit. Eine kleine Anmerkung zur Phrase „Ende der Kunst“ in diesem Zusammenhang: Das heißt nicht, dass die Kunst vorbei ist, und dass es sinnlos ist, Kunst zu machen. Die Aussage meint vielmehr, dass geschichtlich kein Sinn mehr in einer eigenständigen Entwicklung der Möglichkeiten bürgerlicher Kunst liegt, das heißt in einer emanzipatorischen Tätigkeit, die sich rein auf Kunst beschränkt.

Guy Debord stellte eine Auflösungsbewegung der modernen Kunst fest. „Der Dadaismus und der Surrealismus sind die beiden Strömungen, die das Ende der modernen Kunst kennzeichneten.“1 Der gesellschaftliche Grund dieser Bewegung war für Debord die immer weiter fortschreitende Atomisierung der Gesellschaft. Mit diesem Zerfall schwand auch die Möglichkeit einer gemeinsamen Kommunikation und damit die Ausdrucksmittel der Kommunikation, die aber die Grundlage für den Ausdruck in der Kunst abgaben (vgl. dies Thesen 186, 187). Die Kunst drückt ebendiese Auflösung der Sprache durch ihre formale Vernichtung aus (vgl. These 187) – siehe eben z. B. Dada. „Von der Romantik bis zum Kubismus […] [entwickelte sich] eine immer stärker individualisierte Kunst der Negation, die sich fortwährend erneuerte, bis hin zur vollständigen Zerstückelung und Negation der künstlerischen Sphäre.“2 Für Debord war die Kunst also bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts radikal zerstört. Man konnte aus seiner Sicht, innerhalb der Kunst, nicht weitergehen.

Adorno hatte ein ähnliches Verhältnis zur fortgeschrittensten Tendenz der damaligen Kunst, die er namentlich durch seine Favoriten, Beckett und Schönberg, verkörpert sah. Diese fortgeschrittenste Kunst wandte sich gegen Sinn und wurde von Sinnlosigkeit beherrscht. In ihr fand eine Zerrüttung der klassischen Form, der Geschlossenheit, des Zusammenhangs statt. Kunst muss sich nach Adorno der Realität entringen, ihre Wahrheit hat sie daher in einer immanenten Negation von Sinn, Verständlichkeit, Versöhnung. Hierzu zwei Zitate, zunächst zur Kritik einer Kunst, die sich mit der Realität einverstanden erklärt: In einem von engagierter Kunst bezweckten „Gestus des Anredens [steckt] heimliches Einverständnis mit den Angeredeten, die doch allein dadurch noch aus der Verblendung zu reißen wären, daß man dies Einverständnis aufsagt.“3 Zweites Zitat: „Schon vor Auschwitz war es angesichts der geschichtlichen Erfahrungen affirmative Lüge, irgend dem Dasein positiven Sinn zuzuschreiben. Das hat Konsequenzen bis in die Form der Kunstwerke hinein.“4 Es gibt bei Adorno keine damit verbundene explizite Behauptung, dass Kunst mit dieser Negation von Sinn am Ende ihrer Entwicklungsmöglichkeit angelangt wäre. Allerdings wäre es wohl möglich, eine These vom „Ende der Kunst“ aus Adorno zu folgern.

Das war die Diagnose der gesellschaftskritischen Kunsttheorie, die sich grob auf 1940-1970 datieren lässt. Wenn das aber damals auf die avancierteste Kunst zutraf – wie kann es eine Kunst geben, die darüber hinaus geht? Der damalige totale Charakter des Herrschaftssystems, vor dessen Hintergrund diese Diagnose getroffen wurde, hat sich heute, wie die genannten Theoretiker sicherlich urteilen würden, nicht verringert, sondern sogar intensiviert. Trotzdem hat die Kunst weitergemacht, aber nicht mit einem Bewusstsein der Unmöglichkeit von Kunst, sondern mit einem seinerseits progressiven Bewusstsein, einem positiven Bewusstsein der notwendigen und möglichen Schaffung neuer künstlerischer Formen.

Im Allgemeinen speisen sich die Bemühungen um die Fortentwicklung der Kunst seit etwa 1970 aus einer Kritik der Kunst der Moderne. Die darauf aufbauende Kunst mit progressivem Selbstbewusstsein besteht in der praktischen Überwindung typischer Formen der Kunst der Moderne, zum Beispiel in der Auflösung des einheitlichen Werks oder in der Selbstüberschreitung der Kunst als selbständige Sphäre. Dem entsprechen die allgemeinen Phänomene zeitgenössischer Kunst: Die Auflösung der Grenze von Popular- und Hochkultur und ähnliche Bewegungen der Selbstaufhebung (Konzeptkunst, Kunst als Forschung, Skandal als Kunst, Aufhebung ins „Leben“), die kritische Selbstthematisierung der Kunst durch sich selbst, die damit verbundene Distanzierung der Kunst von sich selbst. Im Theater etwa treten an die Stelle des stückbeherrschenden Textes die Souveränität der Regie oder sogar der Schauspieler selbst. Gegenüber der eingangs genannten These muss daher festgestellt werden, dass die Kunst zumindest in gewisser Weise über die damalige Wahrnehmung eines Endpunktes der Kunst kritisch hinausgegangen ist. Außerdem haben die Szenen der Kunst selbst ein allgemeines kritisches Selbstverständnis in ihrer Kunst, was sich zur Zeit Debords und Adornos sicherlich noch anders verhielt.

Damit wäre die allgemeine Frage ausgeführt: Muss Debord recht gegeben werden? Wie aber sind von dort aus die progressiven Tendenzen der Gegenwartskunst einzuschätzen? Sind sie bloßer Schein und bestehen nur in einer Weitertreibung einer Sinnentleerung der Kunst, die selbst keinen immanenten Sinn mehr hat? Oder ist es umgekehrt, und die Kunst ist als erfolgreich in der Überwindung der Kunst der Moderne einzuschätzen? Dann müsste dieses Projekt auch heute fortgeführt und radikalisiert werden.

 

1Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, Tiamat, Berlin 1996 S. 164.

2A. a. O., S. 162.

3Theodor W. Adorno, Engagement, in: ders., Noten zur Literatur, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1981, S. 429.

4Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973, S. 229.

Zur Möglichkeit des Fortschritts in der Kunst heute

Robin Hoffmann

 

 

 

Auf die Frage nach den progressiven Möglichkeiten in der zeitgenössischen Kunstproduktion antworte ich nicht zum ersten Mal. Bereits 2004 hatte ich bei den Darmstädter Ferienkursen ein Statement hierzu formuliert unter dem Titel: „Sind Avantgardisten unmodern?“1 Die Frage umschreibt genau Emanuel Kapfingers eingangs formulierte Problematik: Sind diejenigen, die sich programmatisch Fortschrittlichkeit auf die Fahnen schreiben, inzwischen historisch geworden? Und daraus folgernd: Ist damit auch ein Kunstbegriff obsolet, der erheblich mit der fortwährenden Innovation der künstlerischen Mittel verbunden ist?

Heute wie vor acht Jahren möchte ich folgendes Fundstück zitieren:

 

„O daß ich unbekannte Sätze hätte, seltsame Aussprüche,

neue Rede, die noch nicht vorgekommen ist,

frei von Wiederholungen,

keine überlieferten Sprüche, die die Vorfahren gesagt haben.

Ich wringe meinen Leib aus und was in ihm ist

und befreie ihn von allen meinen Worten.

Denn das, was gesagt wurde, ist Wiederholung,

und gesagt wird nur, was gesagt wurde.

Man kann sich nicht mit den Worten der Vorfahren schmücken,

denn die Nachkommen werden sie herausfinden.

Hier spricht nicht einer, der schon gesprochen hat, sondern der erst sprechen wird,

auf daß ein anderer finde, was er sagen wird.

Nicht eine Rede, von der man nachher sagen wird:

‚das haben sie früher gemacht’,

und auch keine Rede, die sagen wird:

‚leere Suche ist es, es ist erlogen’,

und keiner wird seinen Namen Anderen erwähnen.

Ich habe dies gesagt entsprechend dem, was ich gesehen habe,

angefangen von der ersten Generation bis zu denen, die nach uns kommen:

sie haben das Vergangene nachgeahmt.

O wüßte ich, was die anderen nicht wissen,

was keine Wiederholung darstellt.“2

 

Das Zitat stammt von Chacheperreseneb, einem ägyptischen Autoren des mittleren Reiches (2040-1650 v.Chr.) und damit einem der ersten Schriftsteller überhaupt. Niemand wird behaupten wollen, dass sich im Rückblick in den letzten Jahrtausenden die Lebens- und Kunstwelten nicht verändert hätten und doch scheint es Konstanten zu geben. Für Jan Assmann ist es der der Schriftkultur inhärente „Variations- und Innovationsdruck“ und er formuliert: „Vom Barden erwartet das Publikum das Vertraute, vom Autor das Unvertraute.“3

Den Innovationsdruck möchte ich auch heute noch behaupten wollen und nicht ganz ohne Vorsicht halte ich die Unterscheidung von Bardem und Autoren für eine sinnvolle. In Bezug auf die zeitgenössische Musikproduktion möchte ich formulieren: „Es gibt Musik, aber auch Musik als Kunst.“ Selbstverständlich existiert Vertrautes und Unvertrautes nicht in Reinkultur und ich will auf keinen Fall sektiererisch den naiven Musikanten und den informierten Musiker gegeneinander ausspielen. Als großer Freund von Pop- und Trivialkultur weiß ich um die Elemente, die für die Kunst von großer Bedeutung sein können und andererseits erlebe ich häufig genug Enttäuschung im Konzertsaal beim Hören zeitgenössischer Instrumentalmusik, wenn unter dem Deckmantel des Neuen nur olle Kamellen zum Vorschein kommen.

Dass überhaupt Pop im ästhetischen Diskurs eine Rolle spielt, haben wir wohl denjenigen zu verdanken, die gerade die Sphäre der Kunst attackierten. Doch anstelle des Endes der Kunst wurde das Gegenteil erreicht: eine zunehmende Ästhetisierung der Lebenswelten! Das Design wirkt übermächtig und reicht hin bis in die bewusste Gestaltung des Geräusches beim Öffnen und Schließen einer Kühlschranktür. Der Werbejingle oder der Klingelton ist nichts anderes als das akustische Design, das den Verkauf der Ware begünstigen oder die individuelle Identifikation mit dem gekauften Gegenstand fördern soll. Das ist legitim und kann sogar hier und da reizvoll sein, doch Kunst werden solche Gestaltungsformen erst, wenn sie, ob als Objekt oder im konzeptuellen Sinne, in die Kunst importiert werden. Vielleicht ist es an der Zeit, den erweiterten Kunstbegriff zugunsten eines erweiterten KUNST-Begriffs zu begrenzen.

Ich will beides: das Künstlerische im Nicht-Künstlerischen und das Nicht-Künstlerische in der Kunst. Das System Kunst ist ein hermetisches. Es umschließt immer wieder von neuem. Die Grenze zwischen Kunst und Leben ist notwendig, um sie überschreiten zu können. Diese Grenze existiert aber nur in der Kunst selbst. Dem Leben dagegen ist es völlig egal.

Als ärgerlich empfinde ich es nur, wenn sich über das, was als Kunst fungieren soll, das Design legt, wenn die Verpackung mehr zählt als der Inhalt und Neuheit verwechselt wird mit der Kreation eines neuen Labels. In seinem Bericht über die Donaueschinger Musiktage letzten Jahres schreibt Claus Spahn in der ZEIT:

 

„Viel Ehrgeiz wird jetzt darauf verwendet, sich stilistisch abzugrenzen und mit der Musik noch ein bisschen lauter »Ich« zu rufen. Den jungen Komponisten sitzt der Individualisierungsterror unserer Tage im Nacken: Du darfst alles, nur nicht verwechselbar sein. Und so arbeiten sie alle daran, »ihr Ding« zu machen und das Eigene zu nähren, um wahrgenommen zu werden.“4

 

Bedauerlicherweise stürzt sich der Autor in der Folge dann auf die Favorisierung desjenigen Komponisten auf dem Festival, der seit Jahrzehnten sein unverwechselbares Label etabliert hat, längst keine Experimente mehr wagt und meint hier Musik zu finden, die lediglich Musik sein will. Was in seinem Fazit zu kurz gegriffen ist und auf einen konservativ ausgerichteten, tatsächlich als „bürgerlich“ zu bezeichnenden Kunstbegriff hinausläuft, berührt jedoch einen wichtigen Aspekt: Der Innovationsdruck scheint von einem Individuationsdruck überlagert zu werden. Einzigartigkeit und Unverwechselbarkeit stehen jedoch der experimentellen Offenheit, die ich für Progressivität unverzichtbar halte, im Wege.

Und Fortschritt tut not! Wer das Gegenteil behauptet, macht es sich zu gemütlich. Zwar ist es nicht schwer, die blinde Fortschrittseuphorie und die daraus entstandenen Eseleien des letzten Jahrhunderts zu kritisieren. Auch der Avantgardismus alter Schule wirkt aus heutiger Perspektive fast naiv. Seinen Anspruch, an vorderster Front zu wirken, konnte er nur durch eine zu eingeschränkte Sicht auf das, was vorher war, aufrecht halten. Doch das bedeutet nicht, dass deshalb die Arbeit unnötig sei, die aufgewendet werden muss, um etwas zu wagen, das eingeübte Muster relativiert, um anzuecken, herauszufordern, unbequem zu sein. Mir geht es um Beweglichkeit im Kopf, um einen hellen, wachen und klaren Blick. Im weitesten Sinne: Aufklärung! Gegen das Erstarren im Ritual. Nicht der Wunsch, etwas besser als bisher machen zu wollen, sollte in Frage gestellt werden, mehr die Attitüde der Weltverbesserei. Der Fehler ist der Totalitätsanspruch. Das Neue per se ist eine Mär. Neues erscheint vielmehr durch einen Wechsel der Perspektive, eine neue Sichtweise auf altbekanntes. Die Zahl der Künstler, die riefen, sie seien die Ersten gewesen, die dieses oder jenes erfunden hätten, ist groß. Das hat man sich inzwischen abgewöhnt. Deswegen sind wir aber nicht bescheidener geworden.

Es wäre der Sache nicht gerecht, an dieser Stelle neue Tendenzen in der zeitgenössischen Kunstmusik zu benennen. Ich kann es auch gar nicht. Ich würde Konzerteindrücke wiedergeben, in denen ich Aufregendes und Neues gehört habe, aber der Eindruck kann sich morgen wieder ändern. Ich könnte Kumpels nennen, deren kompositorische Arbeit ich sehr schätze oder anfangen, über Digitalität, Internet und die rasante Entwicklung der Kommunikationsmedien zu salbadern. Die technischen Neuerungen erzeugen nur neue Spielwiesen, doch sie bestimmen nicht, was auf der Wiese gespielt wird.

Was sich als neu erweist, können wir nicht vorherbestimmen. Wichtiger ist, in einem lebendigen ästhetischen Diskurs auf gestellte Fragen mit künstlerischen Mitteln Antworten zu formulieren. In glücklichen Momenten mag man dann in der Sache weitergekommen sein. Was aber die Ohren hören sollen, mag ich nicht reglementieren und führe stattdessen ein Stück von mir auf mit dem Titel œhr für Hören solo. In meiner künstlerischen Arbeit stellt es eher einen Sonderfall dar und es steht erst recht nicht für eine bestimmte Strömung oder Tendenz in der zeitgenössischen Kunstmusik. Doch ich denke, es klärt sich, inwiefern diese Komposition als eine Antwort auf die Fragestellung unserer Tagung interpretiert werden kann.

1 Robin Hoffmann: Sind Avantgardisten unmodern?, in: Darmstädter Diskurse 1, Komponieren in der Gegenwart (Hg: Jörn Peter Hiekel), pfau-Verlag, Saarbrücken 2006, S.114-119

2 Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis – Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München: Beck, 1997, zweite durchgesehene Auflage, 97-98

3 Ebd.

4 Claus Spahn: Komponiertes Ich in: DIE ZEIT, 20.10.2011, Nr. 43

 

Über Lyrik heute

 

 

 

 

 

Tendenzen im deutschsprachigen Theaterraum

Andreas Engelmann

 

 

 

 

I. Einleitung: Ich glaube, zwei Spielarten eines Theaters nach der Postmoderne beobachtet zu haben. Ich bin mir sicher, dass es derer viele andere mehr gibt; sie bleiben hier alle unerwähnt. Ich möchte von zwei Lieblingskindern sprechen: Dem Lieblingskind der Theorie, René Pollesch, der die postmoderne Theorie so prägnant auf die Spitze treibt, dass er über sie hinaus ist; und dem Lieblingskind der Intendanten und Feuilletonnisten: Michael Thalheimer. Er versucht, so meine Deutung, in konstruktiver Praxis und gleichzeitig gebrochen eine Bedeutung herzustellen, von der die Postmoderne wusste, dass es sie nicht mehr gibt. Ich halte mich in dieser Wahl legitimiert, weil die beiden ihre Zeit geprägt haben und die intellektuellen Kinder derer sind, die ich als die Postmodernen bezeichnen würde. Gleichzeitig vertreten sie auf exponierte Weise zwei gegensätzliche Positionen des Theaters der sogenannten Großen Häuser und zeigen uns einen grundverschiedenen Umgang mit der Frage nach dem Sinn und seiner Schöpfung.

 

II. Zum Theater: Zu Beginn möchte ich beschreiben, was bei Pollesch und Thalheimer auf der Bühne passiert. Was wir sehen, wie die Bühne angeordnet ist und was sich dort wie abspielt. Was hören wir, was gibt uns zu denken? Im Anschluss daran soll verglichen werden: Was erreichen die Konzepte, was wird problematisiert und wie artikuliert sich der Effekt?

 

1. Zu Pollesch: Pollesch nimmt Gegenstände aus dem Alltag und stellt sie neu zusammen. Seine Bühne kann alles sein: Ein Hotelzimmer, eine Mehrzweckhalle, eine riesige Bühnenfassade, ein halber Vorhang oder Gegenstände in Pop Art. Wenn er nicht gleich durch Videoübertragung hinter der Bühne spielen lässt.

Eine Vorstellung läuft meist so ab, dass die Spieler mit dem Text kämpfend über die Bühne jagen, verfolgt von Kameramann oder Souffleuse oder beiden und Phrasen ausstoßen, die vielleicht irgendwie auf irgendwas bezogen sein könnten, aber man darf bitte nicht bemerken, auf was. Scheinbar wahllos werden die Schauspieler über die Bühne gehetzt, sie rennen, turnen, rollen darüber. Figurenanordnungen alterieren, Gruppen lösen sich auf, andere finden zusammen: Allein räumliche Nähe lässt Menschenhaufen als Gruppen erscheinen, die Texte halten lose zusammen – doch die nächste Auflösung lässt meist nicht lange auf sich warten.

Die Figuren sprechen Texte, die nicht auf sie bezogen sind und wer im Dialog welche Rolle einnimmt, lässt sich angesichts ständiger Verschiebung nicht mehr feststellen. Rollen wechseln, mehrere Personen fallen als Chor in eine Person, nur um sogleich wieder in eine andere Rolle zu schlüpfen. Vereinfacht: A tritt B auf den Fuß und C schreit AUA. Für die Unterhaltung werden Kalauer serviert.

Die Figuren, – also das, was auf der Bühne herumspringt –, werden desintegriert: Sprache, Körperlichkeit und Emotion gehen nicht mehr miteinander einher, wie man das vom bürgerlichen Subjekt so erwartet, sondern sie stehen nebeneinander. Wer sagt, er sei traurig, springt dabei wild im Kreis und vermittelt den Eindruck fideler Zufriedenheit.

Pollesch glaubt, er zeige uns damit die Postmoderne. Normalität und Ordnung haben ausgedient. Rollen werden nicht mehr gespielt, Figuren tauchen gar nicht erst auf, Texte werden nicht durch ein Subjekt zusammengehalten. Sinnzusammenhänge werden nicht hergestellt, zumindest wenn man Pollesch selbst glauben darf. Stattdessen wird Theorie mit Managerlektüre und Popkultur in einen virtuellen Mixer geworfen und heraus kommt ein Theater, das sich über die Abgründe der Repräsentation hinaus glaubt. Das Brechen der Rollen war vor den Neunzigern der Ansatz, mit der Tradition zu brechen. Die Idee war: Die Spielerin sollte sich befreien von ihrer Rolle und dem Zuschauer die Illusion nehmen, auf der Bühne passiere etwas stellvertretend für ein Außerhalb. Ich glaube, dass diese Illusion so nie wirklich bestanden hat. Aber das war wohl eine Zeit lang die Wahrnehmung. Deshalb hieß es: Weg von der Bühne, weg von der Repräsentation, hin zu einem Theater der Praxis.

Die einzelnen Momente sind im Theater gut bekannt, jedoch lediglich als Effekte. Bei Pollesch ist Befreiung nun keine Bewegung mehr, niemand fällt bei ihm aus der Rolle. Die Rolle ist weg. An ihre Stelle ist eine Textmasse getreten, deren Autor niemand mehr sein soll. Sie würfelt Effekte und alltägliche Strukturen zusammen. Sie offenbart Kontingenz und wird als Negation zum Ganzen.

 

Sicher möchte uns Pollesch mit all dem etwas zeigen. Ich glaube aber, er zeigt uns das genaue Gegenteil. Denn hinter den Figuren, die kein Ich mehr sein sollen, steht immer noch der Subjekt-Pollesch und zieht seine Strippen. Auch Pollesch arbeitet mit Regieanweisungen. Er fügt die scheinbar willkürlichen Textfetzen zusammen. Soweit und so originell, dass es eine ‚Marke Pollesch‘ gibt. Und wären die Schauspieler nicht restlos abgerichtete Subjekte unserer Zeit, dann könnten sie die absurden Textmengen eines Polleschstücks niemals so manierlich aufsagen, vier mal in einer Woche; jedes mal gleich. Gleich im Anschein der Willkür. Pollesch braucht all das, was er für unmöglich hält: Subjekt, Ordnung, Normalität. Und er zeigt uns das auf der Bühne. Sein Wahrheitsmoment. Indem er sie negiert, offenbart er seine Abhängigkeit von ihnen. Pollesch unterschätzt den kulturellen Bezugsrahmens als Bedingung dafür, dass man überhaupt etwas sagen kann, wenn er behauptet, Hamlet sage uns nichts mehr, die Figuren hätten mit unserem Leben nichts zu tun. Und wenn Maxim Biller über erfrorene Chinesen in Containern schreibt, dann sagt das Pollesch auch nichts. Das scheint mir in mancherlei Hinsicht fragwürdig: Einfach wäre, Pollesch vorzuwerfen, er mache seine Dummheit zum allgemeinen Prinzip. Wichtig aber scheint mir, dass ohne Hamlet auch keine Hamletmaschine möglich wäre und die sagt mir nun wirklich noch etwas. Und dass es etwas zu sagen gibt, erkennt Pollesch in seiner Kritik implizit an.

 

Pollesch hat denn auch etwas zu sagen. Auch er hat seine Lieblingskinder: Geschlechterverhältnisse, sexuelle Orientierung, Hautfarbe, gesellschaftliche Stellung tauchen als Ziel der Kritik auf. Jenseits all der Distinktionsmerkmale aber wartet nur das graue Einerlei eines entindividuierten Menschen, der sich für nichts mehr eignet, außer ein imaginäres Selbst auf dem Markt verwertbar zu machen. Das regressive Moment dieser Kritikform ist denn auch längst bemerkt.1

Es dürfte mittlerweile klar sein, dass ich Polleschs Theoriebildung für Unfug halte. Das Interessante ist aber (und hier offenbar sich ein mögliches Potential von Kunst): Seine Praxis behält Recht gegen seine Theorie. Was sich nämlich in seinen Stücken herstellt, zwischen willkürlichen Bühnenteilen und Willkürtexten, ist ein Bewusstsein darüber, dass es etwas wie einen kulturellen Bezugsrahmen gibt, der das Stück zusammenhält. Pollesch sagt, Theater ist unmöglich, wir brauchen Theorie. Aber seine Theorie scheitert auf der Bühne. Zitiert er Biologen und Soziologen, ist das nicht mehr zu unterscheiden von einem Kalauer von der Sorte – ich lese das auch, weil ich es witzig finde:

 

B. Ich bin verwirrt, wenn alle über die Liebe reden! Man sollte die Kapitalisten endlich mal zwingen, über Geld zu reden, die reden aber immer nur über die Liebe, über die Familie und die Trauer über einen liebenden Vater. C. Das Ende der Familie ist doch eine humane Tendenz. Ich muß doch eine Beziehung verlassen können, wenn sie nicht mehr produktiv ist. So was kann sich eine liberale Marktwirtschaft nicht leisten, daß Beziehungen nicht produktiv sind. B. Was meinst du denn mit ‚nicht produktiv’? Du bist meine Mutter. C. Er hat recht. Ich kann nichts dagegen tun, ich bin erfüllt von dem Dreck. Von der Mutterliebe und dem Mist. Sich dauernd damit abzuquälen, sich nicht fragen zu dürfen, ob sich das Ding überhaupt rechnet, das man in die Welt gesetzt hat. Das wäre so einfach, wenn die mit sechs anfangen würden zu arbeiten, in irgendwelchen Turnschuhfabriken. Dann wäre man nicht so lange mit der Frage beschäftigt, ob sich die ganze Mühe auch irgendwann mal auszahlt …2

 

Ist das Theorie oder Spaß? Keine Distinktion bietet sich zur Begründung der Prävalenz der Theorie mehr an. Polleschs Theaterpraxis kann uns aber etwas sagen, was nicht in der Theorie steht. Wenn wir erleben, wie Texte über den inneren Wert von Fünfzigeuroscheinen mit Musik untermalt werden, von der wir gewohnt sind, dass sie große Emotionen begleitet, dann bemerken wir den Pawlowschen Hund in uns: Pollesch macht erfahrbar, dass Gewohnheiten funktionieren. Dass es sich um Konstruktionen handelt, Kontingenzen oder Konventionen, führt nicht zu dem Resultat, dass die Gewohnheit verschwindet: Bei Pollesch hören wir nicht nur, sondern wir erleben, dass es ist, wie es ist und dass es nichts ändert, darüber zu wissen. Er macht das erfahrbar: im Scheitern, im Bruch, ohne Affirmation. Das ist der Wert seines Theaters, der über sein Theater hinausreicht.

 

2. Zu Thalheimer: Was sehen wir dagegen bei Thalheimer? Auf monumentalem Wänden aus monochromem Material, meist schwarz, weiß oder Holz, entstehen Projektionsflächen – und keine Abbildungen einer vermeintlichen Realität. Die Figuren werden nach außen gekehrt – Ödipus, am Rand eines meterhohen Podestes, nach allen Seiten gereckt, bleibt vereinsamt vor dem Absturz, und Kreon, der Gehemmte, hält auf spastisch-neurotische Weise seine Hände nah am Körper3: Das ist keine Repräsentation, sowenig wie die Positionierung und Bewegung der Schauspieler auf der Bühne. Es herrscht der ästhetische Effekt, keine Bewegung der Figuren, die nicht auf die Regie zurückgeht. Das Aufstellen der Figuren auf der Bühne nimmt den Figuren jede Natürlichkeit oder falsche Authentizität. Untermalt wird das ganze von Eimern Kunstbluts und ohrenbetäubender Musik, die den Pawlowschen Hund in uns mit einem selbstironisch-pathetischen Gestus so überreizen, dass ihm die Spucke wegbleibt. Musik und Deklamation sollen eine gewisse Wirkung hervorrufen: und das Erstaunliche ist, dass es funktioniert.

Das einfache Aus-der-Rolle-Fallen wurde in der Postmoderne irgendwann selbst zur Inszenierung. Der Schritt nach vorne ist: Wir müssen nicht mehr aus der Rolle fallen, weil jedem die Möglichkeit des Fallens bewusst ist. Wir kennen Nietzsche, uns ist bewusst, dass die Suche nach einem metaphysischen Sinn sinnlos ist, das letzte Jahrhundert dient uns als Anschauungsmaterial. Die Frage ist nicht mehr: Wie können wir etwas zerstören, sondern: Wie bekommen wir in ein sinnloses Leben etwas wie Bedeutung? Und ich meine damit die objektive Bedeutungslosigkeit des einzelnen Individuums und nicht, was sie sich subjektiv an Bedeutung einbilden mögen.

Ich habe selbst einen Einwand dagegen, aber die Antwort scheint mir zunächst einmal zu sein: Wir können es einfach spielen. Wir müssen es aber so spielen, wie Menschen, die um ihre Situation, ihren geschichtlichen Stand wissen. Und davon ist etwas in Thalheimers Inszenierungen präsent. Niemand glaubt, dass Valery Tscheplanowa wirklich Maria Stuart ist oder Constanze Becker die griechische Fast-Göttin Medea4. Aber wir sehen eine Praxis und Kraft, die zumindest die Möglichkeit andeutet, dass es um etwas ginge. Nicht die Sinnlosigkeit unseres Lebens müssen wir lernen: Die wird uns Tag für Tag in Nachrichtensendungen Menschen präsentiert, wenn grundlos oder wegen aberwitziger wirtschaftlicher Verhältnisse Millionen krepieren. Wir müssen sehen und in kultureller Praxis erfahren, insbesondere tätlich erfahren, dass Sinn keine Tatsache, wohl aber eine Möglichkeitsform ist. Wenn uns Kunst das zeigt, obwohl wir Foucault gelesen haben, dann weist das nach vorn. Dann bildet es einen Fluchtpunkt für Emanzipation. Sinn ist nicht schon da, aber auch nicht ewig verloren und Nietzsche behauptet bekanntlich „es genügt, neue Namen und Schätzungen und Wahrscheinlichkeiten zu schaffen, um auf die Länge hin neue ‚Dinge‘ zu schaffen.“5 Deswegen wäre Thalheimer, gegen die Kritik, nicht reaktionär sondern progressiv. Er zeigt uns ohne Beschönigung, ohne Repräsentation, ohne Affirmation: Theater als Theater.

 

3. Im Vergleich: Was können wir also lernen? Pollesch zeigt uns, dass die Theorie der Postmoderne gegen ihre eigene Praxis verliert und sich die Radikalität ihrer Thesen nur im Gemisch mit Willkür ertragen lässt, von der sie sich denn auch kaum noch merklich unterscheidet. Thalheimer zeigt sich von all dem unbeirrt. Seine theoretische Naivität und sein Brutalismus schlagen, im günstigen Fall, um in die Herstellung von etwas aus Trümmern. Bedeutung aus Bedeutungslosigkeit. Aber ohne die apologetische Feststellung, es sei bereits soweit.

 

IV. Betrachtungen zur kulturellen Praxis: Ich kann mich in den Streit nicht einmischen, ob Kunst, ob das Theater auf Wahrheit geht. Ich bin mir aber sicher, dass Kunst als kulturelle Praxis Teil hat am Stand der Geschichte. Und dass sich in ihr Formen entwickeln, aus denen wir etwas lernen können. Wie diese Formen sein mögen, hängt von der jeweiligen Kunstform und der Epoche ab und ist nicht ein für allemal festzuschreiben. Ich lerne aus Bachs Fugen nicht nur etwas anderes als bei Pollesch. Ich lerne auch anders. Diese Differenz ist zu bewahren. Dass ich Bach verlachen kann und die Orgel verbrennen, ist nun keine Novität. Wenn Pollesch sich der Negation ergibt, dann offenbart er nicht nur seine Abhängigkeit vom Negierten, sondern auch die Beschränktheit seiner Theorie, die im Gestus des Zerstörenden verharrt.

Unter den Lachenden gibt es viele, die große Stücke auf irgendeine Form von Freiheit halten, die sie dann auch selten näher bezeichnen können. Das freie Subjekt oder subjektive Freiheit. Das ist ein Kampfbegriff – und er hatte darin sein Recht. Affirmativ gewendet, also schlicht behauptet, ist es eine Illusion, ich würde sogar sagen: eine Ideologie. Ideologie heißt in diesem Zusammenhang, sich einer Sache sicher zu sein, sie zur Prämisse zu machen. Hegel nennt das: abstrakt, hohl und leer. Man wird überhaupt erst jemand, indem und nachdem man bestimmt wird. Und diese Bestimmung geschieht primär durch Faktoren, die nicht uns selbst, nicht unserem Denken entspringen. Eigendünkel, nennt Hegel das. Das andere ist das Schwierige. Und deshalb das Interessante. Wie können wir Sinnlosem einen Sinn verleihen, ohne Jenseits, das mit dem Versprechen auf Erlösung wartet? Welche Haltung hielte den Sinn im diesseits? Vielleicht eine, die das Sinnlose aufgenommen, daran gelitten und, erneut eine Hegelsche Bewegung, die Sache aufgehoben hat. In dem wunderbar doppelten Sinn, den das Wort umfasst.

Die Frage anders gewendet: Was könnte Theater also bewirken? Vielleicht eine kulturelle Praxis des Vorspielens. Aber ich meine das gar nicht in einem so platten Sinne: jemand wie Thalheimer bekennt ein, durch Brüche und Effekte, dass Bedeutung, Subjektivität, dass alles, was wir dem Subjekt zuschlagen und als freie Regung akzeptieren, in gewisser Weise gespielt ist. Und dass aus diesem Spiel etwas erwachsen kann, was mehr wäre als bloß gespielt. Auch bei Pollesch bleibt nach aller Zerstörung etwas stehen. Aber nicht das, was faktisch stehen bleibt – meist ein Bühnenrequisit –, wäre zu bewahren, sondern die Erfahrung, dass es so etwas gibt oder geben kann. Emanzipatives Potential liegt im Spielen des Scheiterns; ein Scheitern, das sich selbst hervorbringt, nicht mehr bloß passiv erleidet.

 

Ein letztes Wort: Jede Epoche entwickelt die Argumente und Einsichten, durch die sie sich selbst auflöst und über sich hinausführt. So haben sich die Argumente gegen die Moderne aus der Moderne entwickelt und nicht danach. Die Postmoderne hat dann wieder die Einsichten produziert, die sie selbst widerlegen. Das klingt etwas simpel und ist theoretisch noch nicht vollständig eingeholt, aber ich möchte es an einem Beispiel, einem Randmotiv in der Geschichte, kurz darlegen: In der Moderne bildet sich relativ dezidiert eine Kritik der Psychiatrie heraus. Wenn Sie lesen, was die Surrealisten für diese Anstalten übrig haben - lesen Sie etwa Bretons Nadja – dann ist das geradezu brutal. Aber genau in der Brutalität dieser Kritik, die sich nicht damit abfinden möchte, dass einige weggesperrt werden wegen der Laune und Ignoranz der anderen, weggesperrt werden, weil sie von irgendetwas abweichen, wovon man gar nicht so recht sagen kann, was es ist, darin liegt schon die Kritik an Normalität selbst. Und diese Kritik hat ihre Kraft noch aus der Erfahrung des Leids mit den realen Phänomenen. Wenn dann aber in der Postmoderne darauf beharrt wird, dass Begriffe wie Normalität selbst unmöglich und sinnlos sind, dann ist das schon so hohl und abstrakt und so fern, dass es in dieser Abstraktion falsch wirkt und falsch wird. Die Auflösung der Begriffe führt uns in die geistige Umnachtung, in der alle Kühe schwarz sind. Selbst ein so fragwürdiger Begriff wie der von Normalität ist deshalb nicht nur falsch. Es gibt ja auch ein „normales“ Pollesch-Stück, wenn man so will.

Sollte meine These nicht restlos unplausibel sein, dann heißt das, dass wir heute nicht etwa gegen die Postmoderne denken, die ihre Gegenargumente gut genug für sich selbst entwickelt hat, sondern dass wir gegen uns selbst denken. Dass wir immer gegen uns denken. Auch im Theater. Anders gewendet: Wir arbeiten wider die Gegenwärtigkeit. In aller Gegenwart. Denken wäre so immer auf eine Zukunft gerichtet, die nicht dieselben Irrtümer wiederholt. Und das scheint mir zunächst einmal eine sehr gute Perspektive zu sein: für Kunst, für Erkenntnis und – um in der Trias dieser Tagung zu blieben – für die gegenwärtigen Probleme im Allgemeinen. Mir scheint das deshalb versöhnlich, und ich schließe mit einem Satz aus der Nadja, „weil die menschliche Emanzipation … wohlverstanden, je nach den Mitteln, über die ein jeder verfügt, die einzige Sache bleibt, die wert ist, dass man ihr dient.“

 

Textfassung: Andreas Engelmann, Aaron Zielinski.

 

 

1 Eine Zusammenstellung findet sich bei Menke/Rebentisch, Kreation und Depression, Berlin 2010.

 

2 René Pollesch, Liebe ist kälter als das Kapital, Hamburg 2009, p. 182. 

 

3 Ödipus und Antigone wurden von Michael Thalheimer im 2010 am Schauspiel Frankfurt inszeniert.

 

4 Bei Maria Stuart und Medea handelt es sich ebenfalls um Inszenierungen am Schauspiel Frankfurt, von 2010 bzw. 2012. 

 

5 Nietzsche, Fröhliche Wissenschaft, Berlin/München 1999, § 58.

 

 

Die anhaltende politische Sprengkraft von Brecht/Weills Mahagonny

Zusammenstellung: Michael Friedrichs1

 

„Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“, eine Oper von Bert Brecht und Kurt Weill, entstand 1927-29. Die ersten Aufführungen, massiv von Nazigruppen angegriffen, wurden zu einem der größten Theaterskandale der Weimarer Republik. Noch heute wirkt die Provokation: Was ist das für eine Gesellschaft, die sich da in einem fiktiven Amerika entwickelt? Die Beziehungen zwischen der Natur, dem Menschen und dem Geld werden hier im Modell mit großer Schonungslosigkeit dargestellt, und diese Schonungslosigkeit galt und gilt auch für die traditionellen Erwartungen an ein Bühnenwerk.

Da sich, angefangen mit Brecht selber und mit Adorno, viele kluge Leute und auch weniger kluge über Mahagonny geäußert haben, ist eine Zusammenstellung von Textausschnitten vielleicht am erhellendsten.

 

Brecht über Theater und Sport (1920)

Wenn man ins Theater geht wie in die Kirche oder in den Gerichtssaal, oder in die Schule, das ist schon falsch. Man muß ins Theater gehen wie zu einem Sportsfest. Es handelt sich hier nicht um Ringkämpfe mit dem Bizeps. Es sind feinere Raufereien. Sie gehen mit Worten vor sich. Es sind immer mindestens zwei Leute auf der Bühne, und es handelt sich meistens um einen Kampf. Man muss genau zusehen, wer gewinnt. (…)

Man sieht in die Leute hinein, man muß nur scharf zugucken, es ist wie bei Ringkämpfen: die kleinen Tricks sind das Interessante. Das hat das Kino nicht, das mehr für die Dummen ist, die das Innere und Schwierigere nicht begreifen. Darum müssen die Klügeren und Feineren in das Theater gehen, aber sie müssen es, wie gesagt, mehr nach der sportlichen Seite hin betrachten.

(GBA 21,56-58)

 

Chronologie

„Mahagonnygesänge“ in Brechts Taschenpostille 1926,

aufgenommen in die Hauspostille 1927 (als Vierte Lektion):

Mahagonnygesang 1: Auf nach Mahagonny

Mahagonnygesang 2: Wer in Mahagonny blieb

Mahagonnygesang 3: An einem grauen Vormittag

Alabama Song

Benares Song (There is no whisky in this town)

Mahagonny Songspiel (Erstdruck 1927, 17. Juli 1927 Uraufführung im Kurhaus von Baden-Baden im Rahmen des Festivals „Deutsche Kammermusik 1927“, Musik Kurt Weill. Weill hatte die Hauspostille gelesen und sich an Brecht gewendet wegen des Kompositionsauftrags)

I. Mahagonny-Song: Auf nach Mahagonny

Alabama-Song

II. Mahagonny-Song: Wer in Mahagonny blieb

Benares-Song (There is no whisky in this town)

III. Mahagonny-Song: An einem grauen Vormittag

Finale

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1927-29 Arbeit an der Oper gemeinsam mit Kurt Weill, Erstdruck Nov. 1929, 9. März 1930 Uraufführung im Neuen Theater Leipzig, März 1930-Dez. 31; Umarbeitungen für Inszenierungen in Kassel, Braunschweig und Berlin; Druck der neuen Fassung Ende 1930)

 

Textzitate aus Mahagonny

Szene 1:

Begbick:

Überall gibt es Mühe und Arbeit

Aber hier gibt es Spaß.

Denn es ist die Wollust der Männer

Nicht zu leiden und alles zu dürfen.

Das ist der Kern des Goldes.

Gin und Whisky

Mädchen und Knaben.

Und eine Woche ist hier: Sieben Tage ohne Arbeit

Und die großen Taifune kommen nicht bis hierher.

Szene 4:

Paul, Jakob, Heinrich, Joseph:

Auf nach Mahagonny!

Die Luft ist kühl und frisch.

Dort gibt es Pferd- und Weiberfleisch

Whisky und Pokertisch.

Szene 8:

Jakob, Heinrich, Joe:

Wunderbar ist das Heraufkommen des Abends

Und schön sind die Gespräche der Männer unter sich.

Paul:

Aber etwas fehlt.

Szene 11:

Titel: In dieser Nacht des Entsetzens fand ein einfacher Holzfäller namens Paul Ackermann die Gesetze der menschlichen Glückseligkeit.

Paul:

Wir brauchen keinen Hurrikan

Wir brauchen keinen Taifun

Denn was er an Schrecken tun kann

Das können wir selber tun.

Paul:

Wenn es etwas gibt

Was du haben kannst für Geld

Dann nimm dir das Geld.

Wenn einer vorübergeht und hat Geld

Schlag ihn auf den Kopf und nimm dir sein Geld:

Du darfst es!

Paul:

Denn wie man sich bettet, so liegt man

Es deckt einen keiner da zu

Und wenn einer tritt, dann bin ich es

Und wird einer getreten, dann bist’s du!

Szene 13:

Chor:

Erstens, vergeßt nicht, kommt das Fressen

Zweitens kommt der Liebesakt

Drittens das Boxen nicht vergessen

Viertens Saufen, laut Kontrakt.

Vor allem aber achtet scharf

Daß man hier alles dürfen darf.

Szene 13:

Joe:

Die sieben Winter, die großen Kälten

Und wie wir beide die Bäume fällten.

Szene 18:

Begbick:

Aber weil du meine drei Flaschen Whisky

Und meine Storestange nicht bezahlt hast

Darum wirst du zum Tode verurteilt, Paule Ackermann.

Begbick, Willy, Moses:

Wegen Mangel an Geld

Was das größte Verbrechen ist

Das auf dem Erdenrund vorkommt.

Szene 19:

Titel: Hinrichtung und Tod des Paul Ackermann. Viele mögen die nun folgende Hinrichtung des Paul Ackermann ungern sehen. Aber auch sie würden unserer Ansicht nach nicht für ihn zahlen wollen. So groß ist die Achtung vor Geld in unserer Zeit.

Vier Männer:

An einem grauen Vormittag

Mitten im Whisky

Kam Gott nach Mahagonny

(…)

Jedermann streikt. An den Haaren

Kannst du uns nicht in die Hölle ziehen

Weil wir immer in der Hölle waren.

(…)

Paul Ackermann:

Jetzt erkenne ich: als ich diese Stadt betrat, um mir mit Geld Freude zu kaufen, war mein Untergang besiegelt. Jetzt sitze ich hier und habe doch nichts gehabt. Ich war es, der sagte: Jeder muß sich sein Stück Fleisch herausschneiden, mit jedem Messer. Da war das Fleisch faul! Die Freude, die ich kaufte, war keine Freude, und die Freiheit für Geld war keine Freiheit. Ich aß und wurde nicht satt, ich trank und wurde durstig. Gebt mir doch ein Glas Wasser!

Szene 20:

(Demonstrationszüge)

Fünfter Zug:

Können einem toten Mann nicht helfen.

 

Utopie/Dystopie

Peter Marcuse, der Sohn von Herbert Marcuse, hat sich 2003 mit Mahagonny unter dem Begriffspaar Utopie/Dystopie auseinandergesetzt. Man kann wohl sagen, dass Mahagonny als Utopie entworfen wird – diese Stadt soll ihre Gründer reich machen, indem sie die Bedürfnisse der Männer befriedigt, die anderswo ihr Geld verdient haben und es hier ausgeben sollen.

Mahagonny wird aber dann zur Dystopie, zur Anti-Utopie, oder, um mit Peter Marcuse zu sprechen, zur Hyper-Dystopie, weil er das Negative stark überzeichnet. Marcuse bezeichnet (2003) einige der Forderungen, die am Schluss in der Demonstration der hartnäckigen Anhänger von Mahagonny getragen werden, als zutreffende Beschreibung der amerikanischen Regierungspolitik: „Für die ungerechte Verteilung der irdischen Güter!“ „Für die Freiheit der reichen Leute!“ (S. 27)

Mahagonny ist für ihn eine sauer gewordene Utopie. Nach seinen Worten zeigt die Oper das Versprechen des Kapitalismus, dass man mit Geld eine Utopie verwirklichen kann, und die Verzerrung dieses Versprechens in der heutigen Wirklichkeit.

(nach: Brecht Yearbook 29, 2004, S. 23-28)

 

Inhaltsskizze

Die Witwe Leokadja Begbick, Willy der Prokurist und ein Mann namens Dreieinigkeitsmoses wollen die Küste entlang nach Norden, wo Gold gefunden wird, aber ihr Wagen bleibt liegen. Wenn sie nicht zum Gold kommen, dann soll das Gold zu ihnen kommen: Begbick beschließt die Gründung einer Stadt. Mahagonny soll sie heißen und die Männer mit Frauen und Whiskey locken. Der Traum vom Paradies zieht Prostituierte und viele Männer an, darunter die vier Holzfäller Jakob, Joe, Heinrich und Paul. Paul Ackermann will die Stadt bald wieder verlassen, ihm ist es zu ruhig in Mahagonny, die Verbote stören ihn. Seine Freunde überreden ihn zum Bleiben.

Ein Hurrikan rast auf die Stadt zu. Begbick hebt ihre Verbote auf, jeder darf alles tun. Der Hurrikan macht einen Bogen um Mahagonny. Die Menschen wurden verschont und beherzigen ab jetzt Pauls Lehrsatz dieser Nacht: "Du darfst."

Das Leben in Mahagonny ist nun geprägt von Fressen, Sex, Boxen und Saufen. Jakob frisst sich zu Tode, Joe wird in einem Preisboxen von Dreieinigkeitsmoses erschlagen, Paul, der alles Geld auf Joe gesetzt hatte, kann seine Zeche nicht bezahlen. Da niemand einspringt, wird ihm der Prozess gemacht. Die drei Stadtgründer sind auch die Justiz. Wegen dreier Flaschen Whiskey und einer Storestange, die er nicht bezahlen konnte, wird Paul zum Tode verurteilt: Mangel an Geld ist das größte Verbrechen.

Paul erkennt und bereut: "Die Freude, die ich kaufte, war keine Freude, und die Freiheit für Geld war keine Freiheit. Ich aß und wurde nicht satt, ich trank und wurde durstig.“ Er endet auf dem elektrischen Stuhl. Abschließend herrscht Chaos in Mahagonny. Die Stadt brennt, Demonstrationszüge fordern auf Schildern den Fortbestand des Goldenen Zeitalters – charakterisiert durch die ungerechte Verteilung der irdischen Güter, den Kampf aller gegen alle, die Freiheit der reichen Leute, die Ehre der Mörder etc.

 

Bedeutung „Mahagonny“

Das Wort geht zurück auf einen erfolgreichen Schlager von 1922: „Komm nach Mahagonne“.

(vgl. Andreas Hauff, „Mahagonny … Only a Made-Up Word?”, in: Kurt Weill Newsletter 9.1, 1991, S. 7-9).

Arnolt Bronnen über Ursprung und Bedeutung von „Mahagonny“

Als Bronnen Anfang Juli [1923] nach Berlin zurück mußte, war ihm klar, daß Brecht ihm bald folgen würde, und diesmal wirklich für länger, wenn nicht für immer. Die Ehe mit Marianne war am Auseinanderbrechen. Die Situation in München wurde von Tag zu Tag weniger erträglich. Alle Freunde Brechts trugen sich mit Übersiedlungsplänen. Zum Antisemitismus kam – Krebs und Karzinom gesellt sich gern – die separatistische Hetze. Brecht hatte damals zuerst das Wort Mahagonny gefunden. Es war in ihm aufgetaucht, als er diese Massen braunbehemdeter Kleinbürger gesehen hatte, hölzerne Gestalten mit ihrer falsch eingefärbten, durchlöcherten roten Fahne. Der Begriff wuchs ihm aus dem Wort, wandelte sich mit ihm; doch in jenem Sommer mochte er ihm zunächst Spießers Utopia bedeuten, jenen zynisch-dummen Stammtisch-Staat, der aus Anarchie und Alkohol die bis dahin gefährlichste Mixtur für Europas Hexenkessel zusammenbraute.

»Wenn Mahagonny kommt, geh' ich«, sagte Brecht zum Abschied.

(Arnolt Bronnen, Tage mit Bertolt Brecht, München 1960, S. 143-144)

 

Jan Knopf zur Interpretation der Oper

Nur »Sieben Tage ohne Arbeit« (GBA 2,536), die den »sieben Wintern« der Schufterei in Alaska (S.352) radikal entgegenstehen und symbolisch auf die sieben Schöpfungstage der Genesis anspielen – auch hier ein Hinweis auf die Absolutheit und Ausschließlichkeit des Texts ohne den Ruhetag (Gottes) oder wenigstens mit einem Tag Arbeit in Mahagonny -, werden auf Dauer langweilig und führen dazu, dass die Leute bereits bei der Ankunft der Holzfäller flüchten, was die Begbick kommentiert: »Dummköpfe, Quadratschädel! Da laufen sie hin auf das Schiff. Und ihre Taschen sind noch voll von Geld. Schlechte Rasse! Leute ohne Humor!« (S. 344) Der Grund für ihre Flucht kann, was die Begbick ausdrücklich betont, nicht Geldmangel sein, an dem Paul zugrunde geht. Die Begründung kann nur darin zu finden sein, dass das Leben in Eintracht und Genuss kein Leben ist, dass vielmehr zum Leben die Arbeit gehört, die in Mahagonny abgeschafft worden ist. Dieser Mangel an Arbeit ist auch als Ursache dafür anzusehen, dass Paul sich langweilt, dass er lieber nach Georgia will (S. 350) und als Meister im »Messerspitzeln« (S. 341) den Dolch zückt (S. 353), damit wenigstens irgendetwas passiert. Der Begriff der Arbeit, den der Text ex negativo und indirekt als Mangel definiert, rekurriert auf den Arbeitsbegriff in der klassischen Dialektik Hegels. Hegel hat über die nichtentfremdete Arbeit des Knechtes den Menschen als Arbeitenden bestimmt, der sich mit seiner Arbeit (bei Hegel ist es die geistige Arbeit) entäußert und damit vergegenständlicht. Seine kurze Formel heißt: „Arbeit bildet“ (Hegel, S. 148). Das ursprünglich in sich ruhende »Selbst« tritt durch die Arbeit aus sich heraus und stellt sich »dem Tage« aus. Das durch Arbeit geschaffene Werk ist Garant dafür) dass der Mensch »wird«, was er ist. Zugleich ist die »Entäußerung« die Grundlage für soziale Kommunikation. Nur ein Mensch) der sich entäußert, kann mit anderen Menschen in Kontakt kommen. Der Herr dagegen, der nicht arbeitet und bloß die ihm fremden Produkte genießt) muss ohne Entwicklung bleiben, verharren in dem) was ihm fremd ist (vgl. Hegel, S. 141-150). Das Leben in der ersten Phase von Mahagonny (vor dem Hurrikan) kann entsprechend sozial nur dadurch funktionieren, dass strenge Verbote gelten. Die nicht arbeitenden »Herren« lassen sich nur so ruhig stellen. Die Leere, die dabei entsteht, ist die notwendige Folge. (…)

Die Vergnügungen finden nicht vor den Toren, sondern in klar abgesteckten, mit Verbotstafeln versehenen Räumen statt und machen deshalb gerade nicht »frei«) wie es von den Gründern der Stadt versprochen worden ist. Hinzu kommt, dass die mit den schwarzen Wäldern von Alaska beschworene erste, von den Menschen unabhängige Natur ebenfalls eine Illusion darstellt, denn die Holzfäller haben mit dieser Natur ihr Geld verdient und dazu beigetragen, dass sie beseitigt wird (…)

Damit ist auch die Arbeit, die im Stück die Voraussetzung für das Vergnügen bildet) negativ besetzt: Sie dient der Zerstörung der ersten Natur und macht reich (…)

Der Bezug zu den Nationalsozialisten, den B. und Bronnen über den Namen der Stadt hergestellt hatten, wurde von Neher für die Uraufführung der Oper 1930 aufgenommen: Im Schlussbild zeigte sein Prospekt in stilisierter Form Bombengeschwader über der brennenden Stadt als prophetische Antizipation des kommenden Weltkriegs (Abbildung in: Wagner, zwischen S. 160 und S. 161). Nicht Hurrikane, sondern die tödliche Maschinerie der selbsterzeugten Kriegsindustrie löschen die Ausgeburt des Kapitalismus aus. Einmal mehr wird damit deutlich, dass B. in der kapitalistischen Raubgesellschaft den faschistischen Umschlag verborgen sah, der jederzeit erfolgen konnte. Die Stammtisch-Atmosphäre, die sich im ersten Teil von Mahagonny ausbreitet, die Männerfreundschaft, die ohne Substanz bleibt, die oberflächlichen Gespräche unter Männern, die zwar als »schön« (GBA 2,349) deklariert werden, in Wahrheit aber nur der bloßen Selbstbestätigung dienen, verweisen ebenso auf Nazi-Standards wie der Umschlag in die Brutalität, der ein Menschenleben nichts mehr wert ist.

(Jan Knopf, Hrsg., Brecht-Handbuch I, Stücke, Stuttgart 2001, S. 178-197)

 

Brecht zu den Wiederholungen von Text- und Musikpassagen

Erdmut Wizisla hat auf ein teilweise dokumentiertes Gespräch zwischen Brecht, Walter Benjamin und Herbert Ihering von 1930 hingewiesen, in dem darüber gesprochen wird, dass das Merken von Worten vor dem Verstehen kommt: Wie in der katholischen Litanei werden Sätze durch Wiederholung eingeprägt. So gibt es in Mahagonny zahlreiche Wiederholungen der wichtigsten Text- und Musikpassagen.

(vgl. Erdmut Wizisla in: Brecht Yearbook 29, 2004, S. 269-274)

 

Bemerkung zu den Bibelparallelen

Das Leben und Sterben von Paul Ackermann ähnelt in vielen Punkten dem von Jesus mit Gericht, Verrat, Durst, Essig und Tod. Ein unmittelbarer Hinweis auf Religion liegt im Namen Dreieinigkeitsmoses. Wenn sowohl Moses als auch die Dreieinigkeit in ihm verkörpert sind, dann steht er wohl für Christentum und Judentum zusammen. In dem Spiel, wo Gott nach Mahagonny kommt, wird der Bezug real, sonst ist das eher ein Spitzname. (mf)

 

Bemerkung zum Humor

Brecht erklärt in den Anmerkungen zur Oper, Mahagonny sei ein Spaß. Für ihn gehört das Heitere zum Aufklärerischen dazu. Man ist sonst geneigt, die Oper als Tragödie aufzufassen und zu inszenieren. Beispielsweise ist in der Salzburger Inszenierung von Peter Zadek die Projektion entfallen, auf der ein Pfeil den Weg des Hurrikans nachzeichnet und einen überraschenden Bogen um die Stadt Mahagonny macht. Ebenso verzichtet Zadek auf den Auftritt einer hin- und herziehenden weißen Wolke in Bild 9 (als Paul Ackermann die Stadt Mahagonny als Dreckhaufen bezeichnet, lautet die Regieanweisung „Die Wolke erzittert und geht eilig ab“). (mf)

(Die Mahagonny-Inszenierung von Peter Zadek für die Salzburger Festspiele 1998 ist seit 2011 auf DVD erhältlich – Arthaus Musik)

 

NS-Hetze 1930

Halloh, meine sauberen Herren Brecht und Weil, Ihre Tage dürften wohl ebenfalls gezählt sein wie die Ihrer Abschaumstadt Mahagonny! Setzte es doch bei der Uraufführung dieses denkbar übeln, hundsgemeinen und vor allem künstlerisch impotenten Stücks einen derart ehrlichen, prächtigen Theaterskandal bei reinlichster Scheidung zwischen anständigen und, sagen wir, gegenteilig gearteten Zuhörern, wie er gerade in Leipzig eindeutiger nicht gewünscht werden kann […] Wir stellen nur noch in letzter Redaktionsstunde fest, dass Mahagonny keineswegs wesentlich gemeiner ist als die Drei-Groschenoper, als deren Fortsetzung sie gewissermaßen zu gelten hat. Hieß es dort: Zuerst das Fressen, dann die Moral, so lautet hier das Leitmotiv […] Vor allem aber achtet scharf / Dass man hier alles dürfen darf. Was man aber noch 1928 durfte, darf man 1930 nicht mehr! Der 9. März bedeutet sicherlich über Leipzig hinaus einen Selbstbesinnungstag erster Ordnung: die goldene Zeit für Dichter des Zuhältertums ist um.

(Zeitschrift für Musik, Regensburg, März 1930; zit. nach: Programmheft Mahagonny, Gärtnerplatztheater München, 2010)

 

NS-Hetze im Lexikon der Juden in der Musik (1943)

Weill, Kurt (…) Der Name dieses Komponisten ist untrennbar mit der schlimmsten Zersetzung unserer Kunst verbunden. In Weills Bühnenwerken zeigt sich ganz unverblümt und hemmungslos die jüdisch- anarchistische Tendenz. Nach verschiedenen Werken auf dem Gebiet der Kammer-, Chor- und Unterhaltungsmusik, des Liedes, der Kantate und Oper, errang er mit seiner gemeinsam mit Bert Brecht (Text) geschriebenen „Dreigroschenoper“ (1928) einen sensationellen Erfolg (in einer Berliner Spielzeit über 200 Aufführungen). Als Bearbeitung und Umformung, z. T. mit handgreiflichen Plagiaten nach der alten Bettler-Oper von Gay und Pepusch geschaffen, wurde dieses Werk mit seiner unverhohlenen Zuhälter- und Verbrechermoral, seinem Song-Stil und seiner raffiniert-primitiven Mischung von Choral, Foxtrott und negroidem Jazz von jüdischer und judenhöriger Seite als revolutionärer Umbruch der gesamten musikdramatischen Kunst gepriesen. (…) Das nächste Werk in dieser Richtung war „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“. (1929) Hier finden sich u. a. die Verse:

 

„Wenn es etwas gibt,

Was du haben kannst für Geld,

Dann nimm dir das Geld.

Wenn einer vorübergeht und hat Geld,

Schlag ihn auf den Kopf und nimm dir sein Geld:

Du darfst es!“

An einer anderen Stelle singt der Chor:

„Erstens vergeßt nicht, kommt das Fressen,

Zweitens kommt die Liebe dran,

Drittens das Boxen nicht vergessen,

Viertens saufen, solang man kann.

Vor allem aber achtet scharf,

Daß man hier alles dürfen darf!“

(Stengel/Gerigk, Lexikon der Juden in der Musik, Berlin 1943, S. 308-309)

 

Theodor W. Adorno, „Mahagonny“ (1930)

Die Stadt Mahagonny ist eine Darstellung der sozialen Welt, in der wir leben, entworfen aus der Vogelperspektive einer real befreiten Gesellschaft. Kein Symbol für dämonische Geldgier, kein Traum desperater Phantasie, überhaupt nichts, was ein anderes bedeutete, als es selber ist: sondern die exakte Projektion der gegenwärtigen Verhältnisse auf die unberührt weiße Fläche des Zustandes, der werden soll, im Bilde flammender Transparente. Keine klassenlose Gesellschaft wird als positives Maß des verworfenen Gegenwärtigen in Mahagonny offenbar. Sie schimmert kaum zuweilen durch, so undeutlich wie eine Kinoprojektion, die von einer anderen überblendet ward; einer Erkenntnis gemäß, die wohl unter dem Zwang des Kommenden das dunkle Heute mit Lichtkegeln zu zerteilen vermag, nicht aber legitimiert ist, das Zukünftige auszupinseln. Die Macht des Kommenden zeigt sich an vielmehr in der Konstruktion des Gegenwärtigen. Wie in Kafkas Romanen die mittlere bürgerliche Welt absurd und verstellt erscheint, indem sie aus dem geheimen Stande der Erlösung angeschaut wird, so ist in Mahagonny die bürgerliche Welt enthüllt als absurd, gemessen an einer sozialistischen, die sich verschweigt. Ihre Absurdität ist wirklich und nicht symbolisch. Das geltende System mit Ordnung, Recht und Sitte ist durchschaut als Anarchie; wir selber sind in Mahagonny, wo alles erlaubt ist außer dem einen: Kein Geld zu haben. Dies verbindlich vorzustellen, bedarf es der Transzendenz zu einer geschlossenen bürgerlichen Bewußtseinswelt, der die bürgerliche gesellschaftliche Realität für geschlossen gilt. Draußen aber läßt sich nicht stehen: es gibt in Wahrheit, zumindest fürs deutsche Bewußtsein, keinen unkapitalistischen Raum. So muß die Transzendenz paradox im Raum des Bestehenden sich vollziehen. Was dem geraden Blick darin nicht gelingt, erreicht vielleicht der schiefe des Kindes, dem die Hosen des Erwachsenen, zu dem es aufblickt, wie Gebirge erscheinen mit dem fernen Gipfel des Gesichtes. Die schräge infantile Betrachtung, die sich an Indianerbüchern und Seegeschichten nährt, wird zum Mittel der Entzauberung der kapitalistischen Ordnung, deren Höfe sieh in Koloradofelder, deren Krisen sich in Hurrikane, deren Machtapparatur sich in parate Revolver verwandeln. In Mahagonny wird Wild-West als das dem Kapitalismus immanente Märchen evident, wie es Kinder in der Aktion des Spieles ergreifen. Die Projektion durchs Medium des kindlichen Auges verändert die Wirklichkeit so weit, bis ihr Grund verständlich wird; verflüchtigt sie jedoch nicht zur Metapher, sondern faßt sie zugleich in ihrer unvermittelten geschichtlichen Konkretion. Die Anarchie der Warenproduktion, die die marxistische Analyse trifft, kommt projiziert als Anarchie der Konsumtion vor, verkürzt bis zum krassen Entsetzen, das die ökonomische Analyse so nicht zeitigen könnte. Die Verdinglichung der zwischenmenschlichen Beziehungen wird ins Bild der Prostitution geschlagen, und was Liebe ist, geht einzig aus den rauchenden Trümmern von Knabenphantasien sexueller Macht hier auf. Der Widersinn des Klassenrechts wird, Kafka sehr ähnlich, an einer Prozeßverhandlung demonstriert, wo der Staatsanwalt als sein eigener Portier die Billette verkauft. Alles ist in eine regelhaft verschobene Optik gebracht, welche die Oberflächengestalt des bürgerlichen Lebens verzerrt zur Grimasse einer Wirklichkeit, die Ideologien sonst verdecken. Aber der Mechanismus der Verschiebung ist nicht der blinde des Traums, sondern läuft präzis nach der Erkenntnis ab, die Wild-West und die Welt des Tauschwerts zusammenzwingt. Es ist die von Gewalt als dem Grunde der gegenwärtigen Ordnung und von der Zweideutigkeit, in der Ordnung und Gewalt gegeneinander stehen. Die Wesen mythischer Gewalt und mythischen Rechts werden in Mahagonny aus den Gesteinsmassen der großen Städte aufgescheucht. Ihr paradoxes Zugleich ist von Brecht benannt. Bei der Gründung der Stadt, der mächtigen Parodie des Staatsvertrags, gibt ihr die Kupplerin Leokadja Begbick ihren infernalischen Segen mit: »Aber dieses ganze Mahagonny ist nur, weil alles so schlecht ist, weil keine Ruhe herrscht und keine Eintracht, und weil es nichts gibt, woran man sich halten kann.« Wenn später der Aufrührer Jimmy Mahoney, der die latente Anarchie hervortreibt, die ihn samt der Stadt verschlingt, sich an ihr ärgert, geschieht es mit dem gleichen Fluch in umgekehrten Worten: »Ach, mit Eurem ganzen Mahagonny wird nie ein Mensch glücklich werden, weil zuviel Ruhe herrscht und zuviel Eintracht, und weil's zuviel gibt, woran man sich halten kann.« Beide sagen dasselbe: weil es nichts gibt, woran man sich halten kann, weil blinde Natur herrscht, darum gibt es zuviel, woran man sich halten kann, Recht und Sitte; sie sind des gleichen Ursprungs; darum muß Mahagonny untergehen oder die großen Städte, von denen es an einer kometenhellen Stelle heißt: »Wir sind noch drin, wir haben nichts genossen. Wir vergehen rasch, und langsam vergehen sie auch.«

Die Darstellung des Kapitalismus ist genauer die seines Unterganges an der Dialektik der Anarchie, die ihm innewohnt. Diese Dialektik ist nicht nach idealistischem Schema blank entfaltet, sondern hat intermittierende [d.h. zeitweilig aussetzende, mf] Elemente, die sich nicht in den Prozeß auflösen lassen, wie denn insgesamt die Oper sich der rationalen Auflösung entzieht; die Bilder des herrschenden Unwesens, die sie trifft, werden nach eigener Formel bewegt, um erst am Ende wieder vollends in die soziale Realität einzustürzen, deren Ursprung sie in sich halten. Die intermittierenden Elemente sind zweifacher Art. Einmal spielt die Natur das amorphe Sein unterhalb der Gesellschaft herein, kreuzt den sozialen Prozeß, zwingt ihn weiter. Da kommt der Hurrikan, ein Naturereignis, als Kinderschreck auf der Landkarte notiert, und in der Angst vorm Tode findet der Held, jener Jim, »die Gesetze der menschlichen Glückseligkeit«, denen er zum Opfer fällt. Großartig die Wendung, die grotesk die historische Dialektik dem Naturzwang entreißt, der eben noch hineinwirkte: der Hurrikan macht einen Bogen um die Stadt und setzt seinen Weg fort wie die Geschichte den ihren, nachdem sie sich einmal begegnet. Was aber in der Nacht des Hurrikans geschieht, was sprengt und in der wirren Verstrickung der Anarchie über sie hinausdeutet, ist Improvisation; die ungebärdigen Lieder, in denen die Freiheit des Menschen sich meldet; »Wir brauchen keinen Hurrikan, wir brauchen keinen Taifun«, die antinomistische [d.h. Leugnung eines verbindlichen Gesetzes, mf] Theologie des »Denn wie man sich bettet, so liegt man«. So treten quer und verdeckt im Kapitalismus und in seinen Krisen zumal Intentionen der Freiheit auf, und sie sind es allein, in denen ein zukünftiger Zustand sich ankündigt. Ihre Form ist der Rausch. Es hat denn auch die Oper Mahagonny ihr positives Zentrum in der Rauschszene, wo Jim sich und seinen Freunden aus einem Billard und einer Storestange ein Segelschiff baut und nachts im Sturm durch die Südsee nach einem Alaska fährt, das an die Südsee grenzt; dazu singen sie das Seemannslos, den unsterblichen Katastrophenkitsch, Polarlicht ihrer schaukelnden Seekrankheit, und lenken die Segel ihrer Traumfahrt ins besonnte Eisbärenparadies. Richtig ist in der Vision dieser Szene die Verzahnung des Endes angebracht; die Anarchie leidet Schiffbruch an der Improvisation, die aus ihr kommt und die sie übersteigt. Mord und Totschlag und Verführung, die sich in Recht und Gerechtigkeit und Geld bezahlen lassen, werden dem Jim verziehen, nicht aber die Storestange und drei Gläser Whisky, die er nicht bezahlen kann und die sich hier überhaupt nicht bezahlen lassen, weil die Traumfunktion, die sie durch ihn gewannen, in keinem Tauschwert mehr ausdrückbar ist. Dieser Jimmy Mahoney ist ein Subjekt ohne Subjektivität: ein dialektischer Chaplin. Wie er sich langweilt in der geordneten Anarchie, will er seinen Hut aufessen wie Chaplin die Schuhe; das Gesetz der menschlichen Glückseligkeit, daß man alles dürfen darf, befolgt er buchstäblich, bis er sich im Netz verstrickt, das aus Anarchie und Ordnung verworren gewoben ist und dem in Wahrheit die Stadt Mahagonny den Namen der Netzestadt verdankt; vorm Tode ängstigt er sich und möchte den Tag verbieten, daß er nicht sterben muß, aber wie ihm schließlich jenseits aller Kinderbilder von Wildwest als nacktes Emblem dieser Kultur der elektrische Stuhl begegnet, singt er das »Laßt Euch nicht verführen« als offenen Protest der unterworfenen Klasse, der er zuzählt, da er nicht bezahlen kann; die Frau hat er sich gekauft, und zu seiner Bequemlichkeit soll sie keine Wäsche tragen, aber beim Sterben bittet er sie um Verzeihung: »Nimm mir nichts übel«; und ihr schnödes »Warum denn« hat mehr strahlende Versöhnung, als alle Romanciers edler Resignation je zusammen aufbrächten. Er ist kein Held, so wenig wie Mahagonny eine Tragödie ist; er ist ein Bündel von Regungen und Bedeutungen, die sich überschneiden, ein Mensch in der Zerstreutheit seiner Züge. Beileibe kein Revolutionär, aber auch kein rechter Bürger und Wildwestmann sondern ein Fetzen Produktivkraft, der die Anarchie realisiert und aufdeckt und deshalb sterben muß; ein Wesen vielleicht, das überhaupt nicht ganz in soziale Relationen eingeht, aber allesamt erschüttert; mit seinem Tod muß Mahagonny sterben, und wenig Hoffnung bleibt übrig; zwar ist der Hurrikan ausgewichen, aber dafür kommt nun die rettende Aktion zu spät.

(Der Scheinwerfer, Blätter der Städtischen Bühnen Essen, 1930, Heft 14, S. 111, zit. nach David Drew, Hrsg., Über Kurt Weill, Frankfurt S. 58-66)

 

Alfred Polgar, „Krach in Leipzig“ (1930)

Zwischen der Stadt Leipzig und der Stadt Mahagonny, die schon durch ihr kurzes o und doppeltes n betont, daß sie nicht aus jenem preziösen Holz geschnitzt ist, sind Zwistigkeiten entstanden. Leipzig neidet der Stadt Mahagonny den Aufstieg, obschon dieser, wie der Hochmut selbst, vor dem Fall kommt.

Von wem Leipzig erfunden wurde, das steht nicht im Konversationslexikon, und also dürfte es auch niemand wissen. Mahagonny hingegen wurde gegründet von Bert Brecht, beziehungsweise von dessen Geschöpfen, der energischen Leokadja Begbick und dem Virginia-Moses, der ein gemeiner, aber zäher Kerl ist. Leipzig liegt an der Pleiße, Mahagonny, wie Erforscher der problematischen Stadt herausgebracht haben, unmittelbar am Strom der Zeit, mit dessen Wasser die Mahagonnyer kochen. In Leipzig bekommt man Bücher, Pelze, Fluchtgedanken und zur Messezeit kein Zimmer, in Mahagonny Whisky, sangbare Ironien, Huren, einschmeichelnd formulierte Hinweise auf die Niederträchtigkeit der menschlichen Natur und Ordnung, sowie Bitterkeiten mit Füllung von verschiedenem Geschmack, der in keinem Fall jener der Leipziger Bürgerschaft ist. Auch in Leipzig ist es peinlich, seine Zeche nicht bezahlen zu können; in Mahagonny jedoch führt solches Unvermögen leicht zu letalem Ausgang. Das mußte Hans Ackermann erfahren, ein schlichter, runder Holzfäller aus Alaska, dem, weil er seine Zeche von drei Flaschen Whisky und einer Storestange nicht begleichen konnte, der elektrische Stuhl hinter die Tür gesetzt wurde.

So gesellt sich zu den vielen Fragen, welche um die gespenstische, aber amüsante Stadt beunruhigend geistern, diese: Was ist eine Storestange?

Trotz den zwischen beiden Siedlungen bestehenden Gegensätzen wurde der Stadt Mahagonny von der Stadt Leipzig in deren Oper Gastfreundschaft gewährt, diese jedoch von den anwesenden Leipzigern desavouiert.

Theaterskandale sind etwas ungemein Anregendes. Es ist schön, die Menschen um ideeller Fragen willen, wie eben die Kunst sie auf- und hinwirft, rauflustig werden und bis zum Schlagtreffen sich erhitzen zu sehen. Nichts ist in solchen Theaterkämpfen (die durch das Immaterielle der Streitpunkte, sowie durch die Teilung der Raufenden in Gläubige und Ketzer, Anhänger einer neuen und solche einer alten Lehre, an Religionskriege erinnern), nichts ist in ihnen zu gewinnen als die Oberhand, und doch werden sie mit einer giftigen Anstrengung geführt, als winkten Preise. Was ist den Leipzigern schließlich Mahagonny, daß sie um es sollten heulen? Und doch taten sie's. Und wären, hätten sie nur eine Fahne bei sich gehabt, vom Fleck weg bereit gewesen, die Stadt mit bloßer Hand zu stürmen.

Sehr merkwürdig, so ein Theaterkrach. Da steht Vergnügen gegen Mißvergnügen, Lust gegen Unlust, Langeweile gegen Amüsiertheit, und wahrlich, es ist ein erregendes Schauspiel, wenn diese Abstrakta konkret zusammenstoßen. Wie rührend, bei solchem Zusammenstoß, die Versuche der Bühne, ihre wohl eingelernte Ordnung gegen die improvisierte Unordnung im Publikumsraum zu behaupten! Die Beziehungen zwischen Darstellern und Zuschauern scheinen plötzlich umgekehrt: jetzt haben diese das Spiel an sich gerissen, und die Schauspieler schauen gespannt zu, wie es sich entwickeln wird. Unter Leuten des Parketts, die einander ganz fremd sind, bricht plötzlich intime Feindschaft aus. Und der festliche Charakter, den doch jede Versammlung zahlenden Theaterpublikums in sich trägt, offenbart mit einmal überraschend bösartige Züge. Ganz gesunde Menschen überfällt da ein Schreifieber, das ansteckend ist, sie werden rot im Gesicht, und es pfeift aus ihnen, ganz harmlose bekommen und bekennen jählings eine Meinung, statt ruhig auf das Morgenblatt zu warten, welches sie ihnen liefert. Daß bei solchem Theaterkampf die Streitparteien nicht in geschlossenen Formationen (Trupps, Züge, Kompanien) auftreten, sondern Freund und Feind in bunter Reihe nebeneinander – es sieht aus wie karierte Zwietracht -, gibt der Sache noch besondere Pikanterie.

Die Grundsteine zu Mahagonny, fünf feste Songs, wurden schon im Jahre 1927 gelegt. Seinen Aufstieg zur abendfüllenden Stadt dankt der Ort dem Künstler Kurt Weill, der in mahagonnyscher Erde die reichen, salz- und pfefferhaItigen, musikalischen Quellen entdeckte und der Siedlung nutzbar machte. Im Jahre 3 ab urbe condita fand dann das Leipziger Treffen statt, welches heftig wogte, teils hin, teils her. Zum Schluß entschieden her, infolge der überlegenen Schlagkraft der Mahagonnyer, die sie eben ihrer roborierenden [kräftigenden, mf] Musik zu danken haben.

Schon am Beginn des Abends, der stürmisch werden sollte, lag Verschiedenes in der Luft. Eine Spannung, eine vorspürende Unruhe, ein hörbares Zurechtrücken der Leidenschaften. Die Gemüter, auch die nichtsahnenden, gaben leichtes Brodeln von sich, als stünden sie auf einem Feuer, das sie langsam zum Kochen bringe. Es roch auch stark nach mitgebrachtem Unwillen, der darauf wartete, erregt zu werden, und, als diese Erwartung sich nicht rasch genug erfüllte, durch Selbstzündung losging. Es ging los. Hier, dort, oben, unten im elektrisch geladenen Raum zuckten Widersprüche auf, riefen Widersprüche gegen die Widersprüche wach, die ihrerseits Widersprüche zur dritten Potenz weckten. Und bald griff die epische Theaterform von der Bühne auf das Parkett über, wo sich das etablierte, was das Programmbuch als das Wesen der „idealen Form des musikalischen Theaters“ erkennt, nämlich: eine Aneinanderreihung von Zuständen. Zustände von Zuständen! In nächster Umgebung meines Platzes geschah allein schon folgendes: Die Nachbarin links wurde von Herzkrämpfen befallen und wollte hinaus; nur der Hinweis auf das Geschichtliche des Augenblicks hielt sie zurück. Der greise Sachse rechts umklammerte das Knie der eigenen Gattin und war erregt! Ein Mann hinten redete zu sich selbst: »Ich warte nur, bis der Brecht kommt!« und leckte sich – in Bereitschaft sein ist alles – die Lippen feucht. Kriegerische Rufe, an manchen Stellen etwas Nahkampf, Zischen, Händeklatschen, das grimmig klang wie symbolische Maulschellen für die Zischer, begeisterte Erbitterung, erbitterte Begeisterung im Durcheinander. Zum Schluß: levée en masse der Unzufriedenen, und deren Niederschmetterung durch den Hagel des Applauses.

Es gab eindrucksvolle Episoden. Ein würdiger Herr mit gesottenem Antlitz hatte seinen Schlüsselbund gezogen und kämpfte durchdringend gegen das epische Theater. Vier Schlüssel hingen an langer Kette, vermutlich der Haus-, der Wohnungs-, der Lift-, der Schreibtischschlüssel. Den fünften hielt der Mißvergnügte an die Unterlippe gepreßt und ließ über die Bohrung im Metall Luftströme von höchster Schwingungszahl streichen. Der Ton, den das Instrument erzeugte, hatte etwas Erbarmungsloses, in den Magen Schneidendes: es muß der Kasse-Schlüssel gewesen sein, auf dem der Wilde blies. Seine Frau verließ ihn nicht in der Stunde der Entscheidung. Eine sehr große Frau, aufgesteckter Haarknoten, glatt fallendes blaues Kleid mit gelben Rüschen zu unterst. Die Dame hatte zwei dicke Finger in den Mund gesteckt, die Augen zugekniffen, die Backen aufgeblasen. Sie überpfiff den Kasse-Schlüssel. Ein Anblick, gräßlich und gemein.

»Von hier und heute geht eine Epoche aus, und ihr könnt sagen, ihr seyd dabei gewesen« (Goethe). Der Satz galt der Schlacht von Valmy, trifft aber vielleicht auch auf die Affäre Leipzig-Mahagonny zu. In seiner zweiten Hälfte: »und ihr könnt sagen, Ihr seyd dabei gewesen« sogar bestimmt. (1930)

(Das Tagebuch, Berlin, Heft 12, 22. März 1930, zit. nach David Drew, Hrsg., Über Kurt Weill, Frankfurt 1975, S. 69-72)

 

Bert Brecht/Peter Suhrkamp, „Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“

Oper – aber Neuerungen!

Seit einiger Zeit ist man auf eine Erneuerung der Oper aus. Die Oper soll, ohne daß ihr kulinarischer Charakter geändert wird, inhaltlich aktualisiert und der Form nach technifiziert werden. Da die Oper ihrem Publikum gerade durch ihre Rückständigkeit teuer ist, müßte man auf den Zustrom neuer Schichten mit neuen Appetiten bedacht sein, und man ist es auch: man will demokratisieren, natürlich ohne daß der Charakter der Demokratie geändert wird, welcher darin besteht, daß dem »Volk« neue Rechte, aber nicht die Möglichkeit, sie wahrzunehmen, gegeben werden. Letzten Endes ist es dem Kellner gleich, wem serviert wird, es muß nur serviert werden! Es werden also – von den Fortgeschrittensten – Neuerungen verlangt oder verteidigt, die zur Erneuerung der Oper führen sollen – eine prinzipielle Diskussion der Oper (ihrer Funktion!) wird nicht verlangt und würde wohl nicht verteidigt.

Diese Bescheidenheit in den Forderungen der Fortgeschrittensten hat wirtschaftliche Gründe, die ihnen selbst teilweise unbekannt sind. Die großen Apparate wie Oper, Schaubühne, Presse usw. setzen ihre Auffassung sozusagen inkognito durch. Während sie schon längst die Kopfarbeit (hier Musik, Dichtung, Kritik usw.) noch mitverdienender – ökonomisch betrachtet also mitherrschender, gesellschaftlich betrachtet schon proletaroider – Kopfarbeiter nur mehr zur Speisung ihrer Publikumsorganisationen verwerten, diese Arbeit also nach ihrer Art bewerten und in ihre Bahnen lenken, besteht bei den Kopfarbeitern selber immer noch die Fiktion, es handele sich bei dem ganzen Betrieb lediglich um die Auswertung ihrer Kopfarbeit, also um einen sekundären Vorgang, der auf ihre Arbeit keinen Einfluß hat, sondern ihr nur Einfluß verschafft. Diese bei Musikern, Schriftstellern und Kritikern herrschende Unklarheit über ihre Situation hat ungeheure Folgen, die viel zu wenig beachtet werden. Denn in der Meinung, sie seien im Besitz eines Apparates, der in Wirklichkeit sie besitzt, verteidigen sie einen Apparat, über den sie keine Kontrolle mehr haben, der nicht mehr, wie sie noch glauben, Mittel für die Produzenten ist, sondern Mittel gegen die Produzenten wurde, also gegen ihre eigene Produktion (wo nämlich dieselbe eigene, neue, dem Apparat nicht gemäße oder ihm entgegengesetzte Tendenzen verfolgt). Ihre Produktion gewinnt Lieferantencharakter. Es entsteht ein Wertbegriff, der die Verwertung zur Grundlage hat. Und dies ergibt allgemein den Usus, jedes Kunstwerk auf seine Eignung für den Apparat, niemals aber den Apparat auf seine Eignung für das Kunstwerk hin zu überprüfen. Es wird gesagt: dies oder das Werk sei gut; und es wird gemeint, aber nicht gesagt: gut für den Apparat. Dieser 0Apparat aber ist durch die bestehende Gesellschaft bestimmt und nimmt nur auf, was ihn in dieser Gesellschaft hält. Jede Neuerung, welche die gesellschaftliche Funktion dieses Apparates, nämlich Abendunterhaltung, nicht bedrohte, könnte diskutiert werden. Nicht diskutiert werden können solche Neuerungen, die auf seinen Funktionswechsel drängten, die den Apparat also anders in die Gesellschaft stellen, etwa ihn den Lehranstalten oder den großen Publikationsorganen anschließen wollten. Die Gesellschaft nimmt durch den Apparat auf, was sie braucht, um sich selbst zu reproduzieren. Durchgehen kann also auch nur eine »Neuerung «, welche zur Erneuerung, nicht aber Veränderung der bestehenden Gesellschaft führt – ob nun diese Gesellschaftsform gut oder schlecht ist.

Die Fortgeschrittensten denken nicht daran, den Apparat zu ändern, weil sie glauben, einen Apparat in der Hand zu haben, der serviert, was sie frei erfinden, der sich also mit jedem ihrer Gedanken von selber verändert. Aber sie erfinden nicht frei: der Apparat erfüllt mit ihnen oder ohne sie seine Funktion, die Theater spielen jeden Abend, die Zeitungen erscheinen x-mal am Tag; und sie nehmen auf, was sie brauchen; und sie brauchen einfach ein bestimmtes Quantum Stoff2. (…)

Mag „Mahagonny“ so kulinarisch sein wie immer – eben so kulinarisch wie es sich für eine Oper schickt -, so hat es doch schon eine gesellschaftsändernde Funktion; es stellt eben das Kulinarische zur Diskussion, es greift die Gesellschaft an, die solche Opern benötigt; sozusagen sitzt es noch prächtig auf dem alten Ast, aber es sägt ihn wenigstens schon (zerstreut oder aus schlechtem Gewissen) ein wenig an … Und das haben mit ihrem Singen die Neuerungen getan.

Wirkliche Neuerungen greifen die Basis an.

(geschrieben im Herbst 1930, zit. nach GBA 24, Schriften 4, S. 74-75)

1 Dr. Michael Friedrichs ist Redakteur des „Dreigroschenhefts“ (www.dreigroschenheft.de) und Vorsitzender des Bert-Brecht-Kreis Augsburg e.V.

2 Die Produzenten aber sind völlig auf den Apparat angewiesen, wirtschaftlich und gesellschaftlich, er monopolisiert ihre Wirkung, und zunehmend nehmen die Produkte der Schriftsteller, Komponisten und Kritiker Rohstoffcharakter an: das Fertigprodukt stellt der Apparat her.

 

 

Das erkrankte Lied und seine Folgen

Martin Dornis

 

Über die Hälfte der Schriften Adornos zählt zu den „Musikalischen“. Die Grundgedanken der kritischen Gesellschaftstheorie ergeben sich erst wirklich aus ihrer Auseinandersetzung mit der Musik. Aber auch die „Dialektik der Aufklärung“, für viele das zentrale Werk der kritischen Theorie, erschließt sich in seiner Gänze erst über einen musikphilosophischen Zugang. Folgender kleiner Text geht der These nach, dass der kritische Begriff von Herrschaft und Ausbeutung, wie er in diesem vor dem Hintergrund des deutschen Nazifaschismus niedergeschriebenen Werk entfaltet wird, eng an eine Auseinandersetzung mit der Musik geknüpft ist.

Ihren Begriff der Aufklärung als Verquickung von Herrschaft und Befreiung entfalten Horkheimer und Adorno anhand von Homers Epos der Odyssee, die sie als zentralen Text der Begründung der bürgerlichen Gesellschaft interpretieren. Odysseus geht als Prototyp des modernen Bürgers, des Kapitalisten, des modernen Herrschers, im Gegensatz zu seinen „Gefährten“ (bei denen es sich eher, frei nach Marx, um elende, geknechtete und verächtlich gemachte Wesen handelt) nicht körperlicher, sondern geistiger Arbeit nach: indem er die Befehle erteilt. Und schließlich ist die ganze Apparatur, die wir auf dem Schiff des Odysseus besichtigen können, eine von Herrschaft und Unterwerfung, von ihm selbst, dem „Listenreichen“, erdacht: Die Gefährten rudernd und mit verstopften Ohren – er: an den Mast gefesselt und lauschend. Der infolge eines Fluches auf dem Ägäischen Meer umherirrende Kriegsheld und Seefahrer kommt auf diese Weise überhaupt erst in die Lage, den Gesang der Sirenen hören zu können, die Lieder jener sagenumwobenen Gestalten, deren Klänge Jedem von der eigenen Vergangenheit künden und die so wundervoll sein sollen, dass jene, die ihnen lauschen, handlungsunfähig Hungers sterben, anstatt jenes Minimum an Realitätsprinzip aufzubringen, dass es ihnen ermöglichen würde, sich wenigstens ab und an Speis und Trank zu verabreichen. Dem Klang der Sirenen gegenüber zergeht die mühsam errichtete Grenze zwischen dem Ich und der Außenwelt, dem Subjekt und dem Objekt, dem, der ihre Gesänge hört, verschwimmen Traum und Wirklichkeit, Lust und Realität.

Odysseus begründet mit seinen Maßnahmen, die er auf seinem Schiff einleitet, den Genuss von Musik als Kunst und erbringt damit ein hartes und vor allem historisch folgenreiches Opfer: Er trennt den Genuss von der Praxis. Den Liedern ist nach dieser Begegnung des listigen Abenteurers mit den Sirenen ihre einstige Kraft verlustig gegangen. Zu Kunst geronnen werden sie als hübsch anzuhörende Schönheiten genossen aber gelten nicht mehr als Aufruf, das Leben zu verändern, greifen nicht mehr intervenierend in dieses ein. Mit dieser Trennung werden das Denken und die Fähigkeit zur Erfahrung vom realen Lebensprozess abgeschnitten. Sie verkapseln sich in sich selbst, verlieren ihren Bezug auf die gesellschaftliche Praxis. Das hat das sinnliche Verarmen beider zur Folge. Odysseus selbst gibt in dieser Konstellation sein Leben an eine versachlichte, über ihm stehende Macht ab. Er trennt sich von seinem Leben. Er opfert es, um zu überleben. Der Preis des Überlebens ist der Tod. Die Herrscher und Ausbeuter sind dabei genauso scharf von dem, was wirklich Leben hieße, getrennt und abgeschnitten, wie jene, die von ihnen ausgebeutet und beherrscht werden. Die Unterdrückten sind davon überzeugt, dass die Mächtigen und Einflussreichen so etwas wie ein Leben hätten und eifern ihnen (bis heute) nach. Die Letzteren selbst hingegen ahnen, dass auch sie kein Leben kennen, dass sie aus ihrer Herrschaft keinen Nutzen zu ziehen vermögen, jedenfalls nicht jenen, den sie sich im Innersten davon versprechen, also das zu haben, was sich per se nicht haben lässt: Das Leben lebt nicht, da, was ein solches sein könnte, in geistige und körperliche Arbeit, Theorie und Praxis, Aktivität und Kontemplation, Sehen und Hören zerfällt. Macht und Geld suggerieren (viel mehr denen, die nichts davon haben, den Armen und Einflusslosen) man könnte alles damit haben, wenn man es hätte. Aber alles eben nur in jener zerrissenen Form, in der es wie Sand zwischen den Fingern zerrinnt.

In diesem Sinne fällt Subjektkonstitution mit Selbstnegation zusammen. Das Verstummen der Musik in der Praxis und ihre Abtrennung von der Praxis befinden sich am Quell dieses Geschehens. Musik gehört damit zur Basis der bürgerlichen Gesellschaft, ist nicht als irgendeine Art von Überbau abzuleiten. Ästhetik wird so zur Gesellschaftskritik, insofern sie diese gesellschaftlich verursachte Aufspaltung attackiert und auf eine ästhetische Praxis zielt.

Der Musik kommt also im Prozess der Aufklärung als Selbstkonstitution durch Selbstnegation eine tragende Rolle zu. Im polaren Verhältnis von Herrschaft und Knechtschaft, wie es sich auf dem Schiff des Odysseus modellhaft darstellt, sind die Arbeitenden überhaupt nicht zu hören in der Lage. Eine Einstellung zur Musik, nach der es an ihr nichts zu verstehen gäbe, da sie ausschließlich die Gefühle anspräche, eine Musik schließlich, die, wie nahezu die gesamte Popmusik unserer Tage, in vielen Fällen nichts zu bieten hat, was verstanden werden könnte, die sich also einer intellektuellen Aneignung grundsätzlich verschließt, ist die logisch folgerechte Schwund- und Erfüllungsstufe explizit dieser Trennung. Sie entspricht der sich gegen den „Schund“ empörenden gehobenen, bürgerlich-„klassischen“ Auffassung von Musik nur allzu gut, die die Musik gerade als von der gesellschaftlichen Praxis, also der ökonomischen und politischen Reproduktion des menschlichen Lebens abgetrennten Bereich feiert. Wo aber Bach, Beethoven oder Brahms zu „Klassik“ erklärt und als solche rezipiert werden, sind sie nichts Anderes, schon gar nichts Besseres, als Schund auf höherem Niveau. Gerade indem die klassische Sicht auf Musik auf dem absoluten Charakter der Musik beharrt, verteidigt sie die Abtrennung der geistigen von der körperlichen Arbeit, damit das gesellschaftliche Fundament von Herrschaft und Ausbeutung. Der Palast der abendländischen Klassik besteht aus Hunger, Blut, Elend, Mord, Gewalt und Bergen von Knochen. Die große Kunst kommt – ganz wie laut Marx das Kapital – aus allen Poren blut- und schweißtriefend zur Welt. Sie existiert, weil die Welt ein Jammertal ist und genau das untergräbt ihre Existenz. Heute wird oft gesagt, es gäbe keine große Kunst mehr. Sie ist erstickt am Leid, dass sie produzierte. Nur verringert sich das Ausmaß des Leides nicht, wo sie schweigt. Im Gegenteil wird es durch ihr Fehlen auf Ewigkeit gestellt.

Mit der Begegnung zwischen Odysseus und den Sirenen ist das Lied grundlegend erkrankt. Das bedeutet: ein Zugang zu einer direkten Sprache der Musik ist dem Subjekt der bürgerlichen Gesellschaft versperrt. Damit ist nicht behauptet, es hätte je eine heile Welt gegeben. Vielmehr gab es auf direkter Herrschaft und Knechtschaft beruhende Gemeinwesen ohne gesellschaftliche Vermittlung durch Wert und Geld. Ein Ausdruck derartiger Gesellschaften, die das vereinzelte, atomisierte Individuum noch nicht kannten, war der gemeinsame rituelle Gesang, der die Praxis, also die ideengeleitete Umformung der Natur für menschliche Zwecke, begleitete und ohne den diese Bearbeitung in ihren historischen Anfängen kaum möglich gewesen wäre. Der in den archaischen Gesellschaften vorgeblich noch bestehende direkte Zugang des Menschen zu sich selbst, zu anderen Individuen und zur Natur, ist verstellt – und dieser Umstand wird nachträglich als dahingeschwundene heile Welt halluziniert. Musik wird entweder überhaupt nicht mehr vernommen oder lediglich als Kunstgenuss rezipiert. Aus diesem Grunde rebellierten Wagner, Mahler, der frühe Nietzsche, später sämtliche Richtungen der neuen Musik, gegen bloßen Kunstgenuss. Ihre Intention zielte auf eine Musik, die Gesellschaft herstellt, sie in ihrer Gegensätzlichkeit ideell reproduziert: in Nietzsches „Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ besteht ihre Aufgabe darin, die „dionysische“ Verschmelzung der Individuen mit Natur und Gemeinschaft und ihre „apollinische“ Vereinzelung spannungsreich auszutragen und dergestalt eine Gemeinschaft vollentwickelter Individuen zu generieren. Genau dazu ist Musik aber nicht mehr in der Lage. Ihre Klänge finden keine Adressaten. Die Musik wird zur materiellen Gewalt, wenn sie die Massen ergreift. Aber sie kann sie nicht ergreifen. Die traditionale Gesellschaft ist durch Zivilisierung und Rationalisierung unweigerlich zerrissen, ihre einzelmenschlichen Teile völlig atomisiert, die Fähigkeit der Individuen zur Erfahrung weitgehend still gestellt. Dieser Riss offenbart freilich nur, dass die dahingeschwundene Idylle in Wirklichkeit keine war. Das harmonische Gemeinwesen in Einklang mit der Natur gab es nie und die Zersetzung unmittelbarer Knechtschaft durch das Geld, in der Antike bereits von Platon und Aristoteles, in der Neuzeit von Autoren wie Rousseau beklagt, geschah ihm ganz zu Recht.

Aber die Erkrankung des Liedes ist genau aufgrund dieses Widerspruches zwischen einer Musik, die zu den Ohren will, diese aber nicht erreichen kann, treibendes Moment der Entfaltung der europäischen Musik gewesen. Auf der Suche nach dem verlorenen Lied versuchte sie die Ohren trotz allem immer wieder zu erreichen. Im Prinzip ging es der westlichen Kunstmusik darum, in reflektierender und reflektierter Weise, das erkrankte Lied zu gesunden bzw. darum, immerhin seine Krankheit musikalisch darzustellen und damit die in Natur und Gesellschaft zerbrochene Welt zu heilen. Die fortwaltende Vorstellung einer einst bestehenden, später zerbrochenen Harmonie dürfte dabei allerdings einen nicht unwesentlichen Grund für den Rückfall der Aufklärung in die Barbarei darstellen, den Grund dafür, warum die „vollends aufgeklärte Erde“ schließlich im „triumphalen Unheil“ (Dialektik der Aufklärung, S. 19) kulminierte.

Der Kompositionsprozess versuchte, das Zerbrochene nachträglich zu vermitteln. Alles musikalische Schaffen blieb letztlich eine Kompensationsleistung für den fehlenden Bezug der Menschen zur Welt, Ausdruck einer Form von Gesellschaft, die auf radikaler Vereinzelung gründet.

Es handelt sich also um den Versuch, den Menschen die Ohren für Unerhörtes zu öffnen. Dieses aber ist veränderlich und prozessual, nicht ein für alle Mal greifbar. Die musikalisch-ästhetische Reflexion ist deshalb immer wieder genötigt, den jeweiligen gesellschaftlichen und ästhetischen Veränderungen entsprechend aufs Neue durchgeführt zu werden. Es kann dabei keinen endgültigen Erfolg geben (dieser bestünde in einer Veränderung der Welt, nicht der Kunst), weshalb immer weiter an der kompositorischen Gestaltung gefeilt wurde. Auf diese Weise konstituierte sich eine Geschichte der Musik, entsprechend einer Geschichte der philosophischen Diskussion, in der Fragen und Probleme gestellt und gelöst wurden und die dabei errungenen Lösungen wiederum aufs Neue zur Debatte gestellt wurden. Musik ist, genau wie die Philosophie, eine Diskussion über Jahrhunderte hinweg. Die brennenden Menschheitsfragen wurden in beiden immer wieder neu und anders gestellt. Auf diese Weise konstituierte sich ein Entwicklungsprozess des „musikalischen Materials“ (Adorno, Philosophie der neuen Musik), der permanent vorangetrieben werden muss, der schlichtweg falsch wird, sobald er abbricht und dessen Ziel weniger in der Komposition „schöner“ Klänge besteht, sondern der nicht weniger als Wahrheit und Erkenntnis intendiert.

Das Ziel aller Musik sei, so Gustav Mahler, alles Leid und Elend abzuschaffen. Einzig wenn sie das bewerkstellige, sei sie wahre Musik. Gesellschaft wie musikalisches Material sind aber dynamischen Charakters. Musik, für einen Moment wahr, ist dann im nächsten Moment bereits wieder falsch. Darauf zielt Adornos Bestimmung des „Naturschönen“ in der „Ästhetischen Theorie“. Die Schönheit der Natur lässt sich nicht festhalten. Sie blitzt im einzelnen Augenblick auf und verweist in diesem auf Wahrheit. Wird sie festgehalten, zergeht sie zum Kitsch von Sonnenuntergängen auf Ansichtskarten. Kunst bestünde deshalb nicht darin, das Naturschöne als solches nachzuahmen, sondern vielmehr darin, dessen Prinzip zu erfassen und dieses nachzuahmen. Fakten und Tatsachen gelten als zeitlos gültig. Die Wahrheit, da prozessual, ist das Gegenteil einer Tatsache. Fakten sind allenfalls die Elemente, aus denen Wahrheit besteht. Sie selbst resultiert erst aus dem inneren Zusammenhang der Fakten und verändert sie im Innersten. Ziel künstlerischer Erkenntnis ist die des permanent variierenden Zusammenhangs. Aus diesem herausgelöst sind Fakten falsch, da nun vom lebendigen Ganzen abgetrennt, entfremdet, sowenig wahr wie ein abgetrennter Arm in Hegels drastischem und etwas blutrünstigem Beispiel noch den Anspruch erheben kann, wirklich, also seinem Wesen nach, ein Arm zu sein, da er dieses ja nur in Bezug auf den Körper dessen Teil er ist, verwirklicht. Die Menschen können nicht sein, was unentwegt von ihnen gefordert wird, identisch mit sich selbst und abgelöst von allem sinnlichen Bezug zur ihrer natürlichen und sozialen Umwelt („frei“ und „gleich“), denn als Identischen ergeht es ihnen nicht anders als jenem Arm.

Einen entscheidenden Grund für den Rückfall der Aufklärung in die Barbarei sehen Horkheimer und Adorno darin, dass die Menschen unter der Bedingung bürgerlicher Herrschaft, um sich ihrer Identität mit sich selbst zu versichern, dazu gezwungen sind, sich das Bewusstsein dessen abzuschneiden, dass sie selbst auch Natur sind. Dass sie nicht aufgehen in dem, was sie zu sein haben, flößt unentwegt Angst ein. Der Bürger unterwirft sich einer unerbittlichen Disziplinierung seiner Triebe, Gefühle und Leidenschaften und errichtet in sich eine Armatur der Herrschaft, eine rücksichtslose Diktatur über sich selbst. Er beherrscht die innere und die äußere Natur. Zusammengehalten und ausgetragen wird dies maßgeblich an den Frauen, an deren Degradierung ihres Körpers zum Rohmaterial der Beherrschung in der patriarchalen Gesellschaft die Unterwerfung des eigenen, des männlichen Körpers und der Natur vorexerziert wird. Davon ist diese Gesellschaft bis heute nicht losgekommen. Mag das Kapital geschlechtsblind sein, die kapitalistische Gesellschaft ist es ganz gewiss nicht (vgl. Les Madelleines, Thesen über Materialismus und Tod, in: Extrablatt 8).

So ist „(d)er herrschenden Praxis (…) nicht die Natur gefährlich, mit der sie vielmehr zusammenfällt, sondern daß Natur erinnert wird“ (S. 292). Ziel materialistischer Gesellschaftskritik ist ein „Eingedenken der Natur im Subjekt“ (ebd., S. 58), also Anerkennen, dass man nicht restlos aufgeht in dem, was man sein soll. Diese Kritik intendiert, dass die Menschen sich der an ihnen sich austobenden Herrschaft, Gewalt und Unterdrückung gewahr werden. Sie ist bestrebt, die Individuen den Preis erkennen zu lassen, den sie zahlen mussten, um mündige Bürger zu werden und den sie fortwährend weiter zu entrichten haben, um es zu bleiben. Aber es geht nicht darum, die Mündigkeit aufzugeben. Mit der Perspektive, die Zivilisation, anstatt sie aufgrund ihrer unzivilisierten Gestalt abzuschaffen, in eine menschliche, zivilisierte zu verwandeln, muss vielmehr auf ihre Gewalt reflektiert werden. In dem Sinne, dass der Prozess der Aufklärung auch dieses Moment des „Eingedenkens“ enthält, kann „Aufklärung“ zugleich „mehr als Aufklärung“ (ebd. S. 57) sein. Dabei geht es nicht um den Rekurs auf eine ursprüngliche Natur, sondern darum, Natur als solche (die als „natürlich“, „ursprünglich“, „echt“ daherkommende) als durch Rationalisierung entfremdete, gequälte, verstümmelte und zurechtgequetschte zu durchschauen, um der Gewalt inne zu werden, die über sie ergangen ist. Natur und Tradition sind das Produkt der von ihren Liebhabern beklagten Zerstörung.

Die Erinnerung an die Natur als unterdrückte ist genau die Botschaft der Sirenen. Sie intendiert, die verdrängte Gewalt, die die Menschen auf ihrem Weg zur bürgerlichen Subjektivität durchstehen mussten, wieder vernehmbar zu machen. Dazu bedarf es freilich einerseits einer Musik, die insofern erschließbar ist, als sie etwas enthält, was sich überhaupt erschließen lässt und andererseits eines Hörens, das bereit ist, sich auf so etwas einzulassen, das bereit ist, nichts anderes als nur zu hören und sich dem Gehörten völlig zu überlassen. In diesem Sinne sollte eine kritische Theorie der Musik für eine Musik Partei ergreifen, die nicht zum Tanzen, Essen, Shoppen oder Arbeiten konsumiert wird, sondern die konzentriert gehört wird (also in etwa so, wie ein philosophischer Text gelesen wird). Die Trennung von Musik und Praxis ist weder unkritisch zu affirmieren noch, nicht weniger unkritisch, einfach aufzuheben.

Zu Adornos Beethoven-Fragmenten

Thomas Zöller

 

Es war nicht das geringste Verdienst von Adorno, auf die Tatsache aufmerksam gemacht zu haben, dass die Kunst ein zentraler Bestandteil der Kritischen Theorie sei. Dieses wird immer notwendiger, da infolge der sogenannten „Reformierung„ der Universitäten, die auch vor den gesellschaftswissenschaftlichen Fachbereichen nicht halt machte, das spezifisch Gesellschaftliche einer Verbetrieblichung geopfert wurde, die jeden Gedanken an kritischem Denken eliminiert. Es muss unser Anliegen sein, dieses Denken dem Vergessen zu entreißen und zu zeigen, dass für Adorno nur noch in der Kunst gegen den Verblendungszusammenhang ein Funken von Wahrheit aufblitzen konnte. Dies bedingt das Einreißen von Denkbarrieren, die heute im arbeitsteiligen Wissenschaftsbetrieb so selten geworden ist.

Eine Folge hiervon ist, dass kein Gesellschaftswissenschaftler sich an die 1993 aus dem Nachlass von Adorno veröffentlichten Beethoven-Fragmente herantraut, weil, so ist zu vermuten, die elementarsten musikalischen Kenntnisse nicht (mehr) vorhanden sind. Andererseits wäre zu zeigen, dass die Musikwissenschaftler, die sich an die – wohlgemerkt – schwierigen Fragmente heranwagten, es an elementaren Kenntnissen der kritischer Gesellschaftstheorie fehlen lassen. „Jeder Versuch„ jedoch, so jüngst Richard Klein, „Adornos Schriften zur Musik >rein musiktheoretisch< zu rezipieren, muss in einem Fiasko enden, weil ihm die Substanz dieses Denkens entgleitet.„ (Klein 2007, 295)

Im nachfolgenden möchte ich zeigen, warum diese Fragmente Adornos von großer Prägnanz für die kritische Gesellschaftstheorie sind und in welchen Kontext sie zum Problem eines Wahrheitsgehaltes in der Musik bei Adorno stehen. Anschließend möchte ich darlegen, welcher Zusammenhang mit seinem Begriff der Kulturindustrie besteht.

Aus den vorhandenen Fragmente wähle ich fünf Thesen Adornos aus, um den Gang meiner Argumentation anzuzeigen:

1. „In einem ähnlichen Sinn wie dem, in welchem es nur die Hegelsche Philosophie gibt, gibt es in der Geschichte der abendländischen Musik nur Beethoven.„ (NaS, 1/1,31)

2. „Bei beiden die höchste Erhebung des bürgerlichen Geistes.„ (NaS, 1/1,39)

3. „Die Sonate ist das System als Musik.„ (NaS, 1/1,231)

4. „Beethovens Musik ist die Hegelsche Philosophie: sie ist zugleich aber wahrer als diese, d.h. es steckt in ihr die Überzeugung, dass die Selbstreproduktion der Gesellschaft als einer identischen nicht genug, ja dass sie falsch ist.„ (NaS, 1/1,36)

5. „Man kann nicht mehr wie Beethoven komponieren, aber man muss so denken, wie er komponierte.„ (NaS, 1/1,231, Hervorhebung im Original)

Adorno erkennt in Beethovens Musik eine Kongruenz zur Hegelschen Philosophie:

„Beethovens Musik ist das Bild jenes Prozesses, als den die große Philosophie die Welt begreift. Also: nicht Bild der Welt sondern ihrer Interpretation.„(NaS, 1/1,32) Musik ist nur fähig „das ihr Eigene zu sagen„, also „nicht unmittelbar Wort und Begriff ihren Inhalt auszusprechen vermögen sondern nur vermittelt d.h. als Philosophie„. (NaS, 1/1,31)

Gleichwohl wird von Adorno keine bloße Analogie erstellt, sondern der Zusammenhang muss „zur Sache selbst“ werden, d.h. sie muss sich am Gegenstand selbst – den Kompositionen – erproben. „Die Sache selbst“ entdeckt Adorno in der Identität des Hegelschen Systemgedankens mit der Beethovenschen Kompositionsform der Sonate. Jedoch sei Beethoven wahrer als Hegel, da „Beethoven an der Stelle (...) brüchig, an der Hegel ideologisch wird“. (NaS, 1/1,232) Diese Brüchigkeit – in Beethovens Spätwerk – bezieht Adorno auf den Prozess des Denkens, der nun von der geschlossenen idealistischen Dialektik übergeht zu seiner offenen negativen Dialektik.

Aus dieser Perspektive wäre nun der Wahrheitsgehalt von Kunstwerken zu bestimmen. Ich beschränke mich auf zwei Aspekte. Zum einen ist für Adorno wie für Hegel Kunst Entfaltung von Wahrheit.1 Der Wahrheitsgehalt entfaltet sich von selber, ist also nichts statisches, sondern ein Prozess. Er wird nur durch sein Formgesetz hindurch erreicht, also dadurch, dass alle seine Momente in einer sinnvollen Beziehung zueinander stehen. Zum anderen zeichnet sich der Wahrheitsgehalt von Kunst dadurch aus, dass Kunstwerke objektive (gesellschaftliche) Antinomien ausprägen. Prozesshaftigkeit und immanente Kritik sind also die zentralen Topoi Adornos.

Wenn wir nun die Kategorie des Formgesetzes – nämlich die Sonatenform – näher betrachten, muss zur Verständlichmachung Adornos Interpretation der Hegelschen Kategorien Totalität/Ganze versus Einzelne dargestellt werden.

Das „Ganze“ bzw. die „Totalität“ bedeutet bei Hegel, so Adorno, dass die Wahrheit nicht darin besteht, dass man einen Begriff in seiner Isoliertheit definiert und in seiner Isoliertheit als einen bloßen Sektor behandelt, sondern dass man ihn in seiner Beziehung sieht zu der Totalität, in der er steht. Nur wenn man diese Reflexion auf das Ganze vollzieht, kann dabei das Einzelne richtig verstanden werden. Diese Notwendigkeit, Einzelphänomene zwar präzise in ihrer Vereinzelung zu sehen, aber nicht bei dieser Vereinzelung stehenzubleiben, sondern sie innerhalb der Totalität zu verstehen, von der aus sie erst ihre Bestimmung empfangen, ist für Adorno die allerwesentlichste Anweisung, die in dem Hegelschen Satz „Das Ganze ist das Wahre“ enthalten ist. Dies sei, so Adorno, das primäre Motiv, einen dialektischen Erkenntnisbegriff zu erarbeiten, gegenüber dem der bloß positivistischen Wissenschaft. (vgl. NaS, 4/2, 38ff.)

Für Adorno ist das zentrale Motiv der Hegelschen Dialektik, dass die Wahrheit nur als Resultat zu begreifen sei, wobei dieses Resultat nicht nur das ist, was an irgendeiner Stelle „herausspringt“ (Ergebnis), sondern den Prozess als notwendige Bedingung seiner eigenen Geltung bzw. seines eigenen Sinns in sich begreift (vgl. ebd., 44):

„Unter mancherlei Folgerungen, die aus dem Gesagten fließen, kann diese herausgehoben werden, daß Wissen nur als Wissenschaft oder als System wirklich ist und dargestellt werden kann; daß ferner ein sogenannter Grundsatz oder Prinzip der Philosophie, wenn er wahr ist, schon darum auch falsch ist, insofern er nur Grundsatz oder Prinzip ist.“ (Hegel 1986, 27)

Dieser Hegelsche Satz steht für Adorno deshalb im äußersten Widerspruch zu der traditionellen Denkweise, in der das Kriterium eines Deduktionszusammenhanges, also einer geschlossenen Ableitung aus einem obersten Grundsatz, die Widerspruchslosigkeit ist. Wenn ein widersprechendes Moment auftritt, dann ist nach den Regeln der traditionellen Logik der Deduktionszusammenhang verletzt. Hier wird der Gegensatz zwischen der traditionellen und der Hegelschen Logik deutlich. Diese erkennt den Satz des Widerspruchs insofern nicht an, als sie der Ansicht ist, dass das Denken selber nicht seine Wahrheit daran hat, dass es widerspruchslos verläuft, sondern dass es stattdessen gerade durch seine eigene Konsequenz zu immerwährenden Widerspruch gezwungen wird und dass es seine logische Einheit, also seine Widerspruchslosigkeit, nur als ausgeführte Totalität besitzt, nicht aber in den einzelnen Schritten, die es vornimmt. (vgl. NaS, 4/2, 44f.) Die Totalität ist für Hegel also die Instanz der Versöhnung.

Der Gehalt Beethovenscher Werke zielt also auf die Frage, inwieweit die Beethovensche Sonatenform das Problem des Verhältnisses des Ganzen (Totalität) zu den Teilen löst. Adorno wehrt sich mit Vehemenz, diesen Gehalt einerseits auf eine Frage des Niveaus zu beziehen, anderseits psychologische Erklärungsmuster heranzuziehen. Beethovens kritisches Verfahren kommt aus der Musik selbst und kann nicht aus einer sogenannten Künstlerpsychologie abgeleitet werden.

Was ist aber nun dieses kritische Verfahren der Beethovenschen Sonatenform?

Hierzu bedarf es zuerst der Erläuterung der Sonatenform.

Die Sonate war die vorherrschende Kompositionstechnik im 19. Jahrhundert. Ihr Anfang liegt nicht zufällig im Zeitalter der Aufklärung. So wurde sie schon zum Ende des 18. Jahrhundert als Denkform bezeichnet. Sie setzt sich (idealiter) zusammen aus vier (bzw. fünf)Teilen:

1. Exposition: Themenaufstellung (2 Themen: Haupt- und Seitenthema)

2. Durchführung: (Themenverarbeitung)

3. Reprise: (modifizierte Wiederaufnahme der Exposition)

4. Coda: (Schlussteil)

Vor der Exposition kann eine Einleitung (5. Teil) gesetzt werden.

Die Form, unter welcher diese Teile sich als Sonate konstituieren, ist die der Tonalität, also die tonale Harmonik, die die Grundlage der abendländischen Musik bis zu ihrer Auflösung zum Beginn des 20. Jahrhundert bildet.

Das Neue bzw. Revolutionäre bei Beethovens Kompositionsweise mit der Sonatenform und das Fundament seiner sogenannten „klassizistischen Phase“ oder „heroischen Phase“ liegt in der Dynamisierung dieser Form, gegenüber einer eher statischen seiner Vorgänger Haydn und Mozart. Die einzelnen Teile unterliegen keiner Abgrenzung mehr, sondern durchdringen sich. Beethoven begründet hiermit das Verfahren des integralen Komponierens. Dieses ist dadurch gekennzeichnet, dass die einzelnen Teile im dialektischen Verhältnis mit dem Formganzen stehen, das Einzelne immer in Relation zum Ganzen. Seit den Analysen der Beethovenwerke durch die „Zweite Wiener Schule“ (Schönberg, Berg, Webern) hat sich hierfür der Begriff der „motivisch-thematischen Arbeit“ eingebürgert: „als Verfahren, in dem jede Note thematisch im Zusammenhang des Ganzen zu verantworten ist“. (Urbanek 2010, 264) Hiermit wird die Logizität des Kunstwerks begründet. Entscheidend ist hierbei, dass dieses Ganze – als Totalität – immer die Vormacht gegenüber dem Einzelnen hat. (Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile.)

Welche Auswirkungen hat nun diese Kompositionsmethode Beethovens auf das tradierte Sonatenmodell?

Legt man diesem Modell einen Spannungsverlauf zu Grunde, so dient die Exposition dem Spannungsaufbau. Der Höhepunkt der Spannung erscheint in der Durchführung, während die Reprise dem Spannungsabbau dient. Offensichtlich ist also die Durchführung das Kernstück der Sonate. Je mehr hier das ästhetische Subjekt in den Formaufbau eingreift – die Durchführung kann nach Adorno in einen subjektiven und objektiven Teil geteilt werden –, um so mehr steigt die Spannung, die dann von der Reprise aufgefangen werden muss. Damit die Form nicht auseinanderbricht, muss also die Reprise mit aller „Gewalttätigkeit“ den Spannungsabbau einleiten. Adorno nennt daher die Reprise die „Crux der Sonate“. Der Eingriff des ästhetischen Subjekts, als bestimmender Inhalt der Durchführung, wird durch ein „So ist es“ der Reprise konterkariert. Die Reprise ist dadurch das regressive Element der Sonate. Sie ist nicht das versöhnende Moment des Ganzen, sondern das Moment, in der der Ausbruch von Freiheit durch die Form unterdrückt wird. „Die Reprise war die Crux der Sonatenform. Sie machte das seit Beethoven Entscheidende, die Dynamik der Durchführung, rückgängig (...). Beethoven hat das durch eine tour de force bewältigt, das ihm zur Regel ward: im fruchtbaren Moment des Reprisenbeginns präsentiert er das Resultat der Dynamik, des Werdens, als die Bestätigung und Rechtfertigung des Gewesenen, dessen, was ohnehin war. Das ist seine Komplizenschaft mit der Schuld der großen idealistischen Systeme, mit dem Dialektiker Hegel, bei dem am Ende der Inbegriff der Negationen, und damit der des Werdens selber, auf die Theodizee des Seienden hinausläuft. In der Reprise blieb Musik, als Ritual der bürgerlichen Freiheit, gleich der Gesellschaft, in der sie ist und die in ihr ist, der (...) Unfreiheit hörig.“ (GS 13, 241) Infolgedessen bezeichnet Adorno den Übergang von der Durchführung zur Reprise als „folgenreichste Stelle – Wagner Bruckner Mahler“ (NaS, 1/1, 167). Kompositionsgeschichtlich kann gezeigt werden, dass spätestens mit Mahler dieses Formmodell nicht mehr zu halten ist. Dieser Übergang, der Übergang von der Durchführung zur Reprise wird bei ihm kompositionstechnisch zum „Untergangsbild von vernichtender Gewalt“ (Bekker). Beethoven versucht demgegenüber, das Ganze als Form noch zu erhalten, einen Sinnzusammenhang des Werks durch die Aufrechterhaltung der Form zu beschwören. Hiermit gerät er aber in unausweichliche Widersprüche, die dann sein Spätwerk konstituieren.

An dieser Stelle wird nochmals deutlich, dass dieser eben benannte Übergang nur adäquat durch eine dialektische, gegenüber einer traditionellen Betrachtungsweise, also der „positivistischen“ Analyse des einzelnen Sonatenteils, aufgezeigt werden kann. Nur eine funktionale – dialektische – Formenlehre, als Formenlehre der Dynamisierung der Kategorien und ihr Verhältnis von Teilen zum Ganzen (der Totalität), kann die immanente Widersprüchlichkeit dieser Kategorien aufdecken. So schreibt der Schönbergschüler Erwin Ratz in seiner 1951 erschienenen und noch heute aktuellen musikalischen Formenlehre: „Solange wir unter dem Begriff der musikalischen Form nur das Schema einer bestimmten Anordnung von Teilen verstehen, bleibt die entscheidende Frage unbeantwortet, worauf denn jene >Ganzheit< beruht, die mehr ist als die Summe ihrer Teile. Die funktionale Formenlehre erblickt daher ihre Aufgabe in der Beschreibung der Mittel, die bewirken, dass die einzelnen Teile einer Komposition die ihnen zukommende Funktion (also z. B. der Überleitung, des Seitensatzes, der Durchführung usw.) im formalen Aufbau zu erfüllen vermögen, ähnlich wie die verschiedenen Organe im lebenden Organismus.“ (Ratz 1973, 8f.) Was macht nun das Spezifische des Beethovenschen Spätstils aus?

Der Spätstil Beethovens ist dadurch gekennzeichnet, dass deren eigentlicher Formprozess sich gleichsam von der Oberfläche der Musik ins Innere zurückzieht: in einen „subthematischen“ Bereich, in dem kreuz und quer Fäden geknüpft werden, statt – wie in Beethovens „klassizistischen Werken“ – die musikalische Logik sich als zwingender, zielgerichteter Gang der tönenden Ereignisse manifestiert. (vgl. Dahlhaus 1987, 247) Es „stehen im Spätwerk die einander überkreuzenden Bezüge nicht im Verhältnis friedlicher Ergänzung, sondern des provozierenden, im Sinne gängiger Kategorien sogar ausschließenden Widersprüche, indem sie das Paradoxe zugleich von Setzung und Negation suchen.“ (Gülke 2000, 103)

Im Vordergrund des Spätstils Beethovens steht also das Fragmentarische, Brüchige gegenüber der dynamischen Totalität der „klassizistisch, heroischen Periode“. Eine Dissoziation der ehemals integralen Einheit. „Gerade an der Stelle, an der es einmal dynamische Totalität gab, steht nun das Fragmentarische.“ (NaS, 1/1, 199)

Rufen wir uns Adornos Interpretation des dialektischen Verhältnisses von Ganzen/Teil bei Hegel in Erinnerung, so ist jetzt zu zeigen, dass die Versöhnung der Teile durch das Ganze bei Hegel, die ihre Entsprechung hat im Kompositionsstil Beethovens der klassizistischen Phase, im Spätstil aufgebrochen wird. Die Einzelteile emanzipieren sich vom Ganzen. Das Ganze ist nicht mehr als „dynamische Totalität“ die Versöhnungsinstanz, sondern Ausdruck von Unwahrheit. Das Hegelsche Diktum, „das Wahre ist das Ganze“, wird bei Adorno transformiert in „das Ganze ist das Unwahre“.

„Was die klassische Form im Vertrauen auf Kraft und Richtigkeit ihrer Synthese als organisierendes Ganzes auseinanderlegte, zieht sich nun im einzelnen zusammen, dessen Partialität sprengend. Synthese unter erschwerten Bedingungen, den Einstand der Interessen von Einzelnem und Ganzem in jedem Detail suchend, da die Bürgschaft des Ganzen fürs Einzelne fraglich wurde, kennzeichnet den späten Beethoven, als musikalische Weigerung, die restaurative Verengung des menschheitlichen Horizonts auf den bürgerlichen anzuerkennen. Sein angestrebter Jakobinismus kann an keiner Stelle mehr das Einzelne dem Einzelnen, das Ganze dem Ganzen überlassen.“ (Gülke 2000, 103)

Dies ist die Einbruchstelle für Adorno, dass Beethoven wahrer ist als Hegel. Wo Hegel ideologisch wird, wird Beethoven brüchig.

„Das Spätwerk Beethovens markiert den Aufstand eines der mächtigsten klassizistischen Künstler gegen den Trug im eigenen Prinzip.“ (GS 7, 442)

„Wenn wir aber es mit der Kritik an dem Bestehenden ernst meinen, das heißt, wenn wir den Gedanken des antagonistischen Charakters der Realität selber wirklich schwer nehmen, dann sind wir gerade dazu verhalten, die Diskontinuität in der Bestimmung des Seienden aufzuzeigen, und damit notwendig auch unserem Denken die Form des Abgesetzten, der Diskontinuität zu verleihen, aber gleichzeitig in einer solchen Weise, dass durch diese Diskontinuität hindurch, also durch den in sich vermittelten Widerspruch hindurch gerade der Zusammenhang und gerade die Einheit dessen gerät, womit wir es eigentlich zu tun haben. Ein produktives Denken heute ist ganz sicher und ganz fraglos ein Denken in Brüchen, während ein Denken, das von vornherein nur auf die Einheit, auf die Synthese, auf die Harmonie aus ist, eben dadurch von vornherein etwas zudeckt, in das das Denken einzudringen hat, und sich notwendig damit begnügt, die Fassade dessen, was nun einmal ist, im Gedanken zu wiederholen und womöglich noch einmal zu bekräftigen. (NaS, 4/2,213, Hervorhebung von mir)

Hier löst sich das „Rätsel“ des eingangs beschriebene Fragments:

„Man kann nicht mehr wie Beethoven komponieren, aber man muss so denken, wie er komponierte.“

 

Der Spätstil Beethovens wird für Adorno zum „Ausdruck einer höheren Wahrheit.“ (Adorno/Mayer 2001, 140)

 

Im bisherigen Verlauf des Textes wurde gezeigt, dass Adorno konsequent anhand der „komponierten Hegelkritik“ Beethovens in seinem Spätstil die Brüchigkeit des Denkens zum neuen Denkmaßstab erhebt. Musik wird für Adorno zur Notwendigkeit gegen das erstarrte Denken. Was Adorno am Spätstil aufzeigen möchte, ist die Kritik an der allmächtigen Rationalisierung, der Durchorganisierung, die sich im „klassischen Stil“ als integrale Kompositionstechnik mit der Übermacht der Totalität als „dynamische Totalität“ gegenüber dem Einzelnen sich durchsetzt. Zweifelsohne geht es ihm hierbei um die Emanzipation des Einzelnen gegenüber der (Form)Totalität, um die Kraft, durch die Versenkung ins Detail, diese aufzusprengen, um das denkbar zu machen, was bei Marx als „Assoziation freier Produzenten“ bzw. „Vereinigung freier Individuen“ zum Anspruch erhoben wird, aus der Gesellschaft, die ja in der Kritischen Theorie im emphatischen Sinne immer bürgerliche Gesellschaft ist, auszubrechen. Diese Emanzipation des Einzelnen wird dann methodisch bei Adorno zum Ausgangspunkt seines Begriffs des konstellativen Denkens in der Negativen Dialektik, die sich zu einem „dialektischen Bild“ (Benjamin) verdichtet. Alle Begriffe, die gesellschaftlich in der Kunst aufgespeichert sind (Utopie, Hoffnung, Leiden etc.), sind in diesen Kontext des dialektischen Bildes zu stellen. So bezeichnete Adorno als das Ziel seines geplanten Beethovenbuches:

„Das Rätsel der Humanität als dialektisches Bild aufzulösen“ (NaS, 1/1, 28)

 

Abschließend möchte ich noch kurz auf den Problemzusammenhang des oben Dargelegten mit Adornos Begriff der Kulturindustrie verweisen.

Es ist eine irrige Auffassung, Adorno vorzuwerfen, er betreibe eine Ablehnung des Sinnlichen gegenüber dem Geistigen eines Kunstwerks. Adorno betrachtet „hohe“ Kunst, also Kunst mit einem emphatischen Wahrheitsanspruch, als dialektisches Verhältnis von geistiger Versinnlichung und sinnlicher Vergeistigung. (vgl. NaS, IV/3, 165) Sinnliche Momente müssen in einem Kunstwerk vorhanden sein, denn sie sind Ausdruck gegen die Rationalisierung der Welt. Erst wenn die sinnlichen Momente sich verselbständigen und nicht mehr als Teilmoment des Ganzen gesehen werden, werden sie zu Reiz- und Genussmomente, also falsch und fragwürdig in ihrer Isolierung. (vgl. NaS, IV/3, 178f.)

„Das Entscheidende in der Erfahrung von Kunstwerken ist, dass das sinnlich Einzelne nicht als sinnlich Einzelnes aufgefasst wird, sondern in die Beziehung aufs Ganze, durch die es mehr ist als bloß die isolierte sinnliche Erscheinung, als die es hier und jetzt auftritt.“ (NaS, IV/3, 179)

Das isolierte Einzelne verselbständigt sich zur „Warenmarke“ (NaS, IV/3, 64) und wird im „Zeitalter der technischen Reproduktion“ (Benjamin) industriell standardisiert.

 

Bibliographie:

 

Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, Hrsg. V. Rolf Tiedemann unter Mitwirkung v. Gretel Adorno, Susan Buck-Morss u. Klaus Schultz. Bde. 1-20 (in 23 Bdn.), Frankfurt a.M. 1970-1986

 

Schriften Adornos aus den Gesammelten Schriften werden zitiert mit dem Kürzel GS und der Angabe von Band und Seitenzahl.

 

Schriften Adornos aus den Nachgelassenen Schriften werden zitiert mit dem Kürzel NaS sowie der Angabe von Abteilung-, Band- und Seitenzahl.

 

Adorno, Theodor W./Mayer, Hans (2001), Über Spätstil in Musik und Literatur, Ein Rundfunkgespräch, in: Frankfurter Adorno Blätter VII, (Hrsg.), Rolf Tiedemann, München

 

Dahlhaus, Carl (1987), Ludwig van Beethoven und seine Zeit, Laaber

 

Gülke, Peter (2000), „... immer das Ganze vor Augen“, Studien zu Beethoven, Stuttgart/Weimar

 

Hegel, Georg Friedrich Wilhelm (1986), Werke, Redaktion Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel, Bd. 3, Phänomenologie des Geistes, Frankfurt a.M.

 

Klein, Richard (2007), Überschreitungen, immanente und transzendente Kritik. Die schwierige Gegenwart von Adornos Musikphilosophie, in: Musikalische Analyse und

 

Kritische Theorie, Zu Adornos Philosophie der Musik, (Hrsg.), Adolf Nowak und Markus Fahlbusch, Tutzing, S. 276-302

 

Ratz, Erwin (1973), Einführung in die musikalische Formenlehre, Über Formprinzipien in den Inventionen und Fugen J.S.Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens, Dritte, erweiterte und neugestaltete Ausgabe, Wien

 

Urbanek, Nikolaus (2010), Auf der Suche nach einer zeitgemäßen Musikästhetik, Adornos „Philosophie der Musik“ und die Beethoven-Fragmente, Bielefeld

 

 

1 So ja auch der Untertitel von Adornos Schrift Philosophie der neuen Musik.

Film für vergleichende Irrelevanz

 

35mm Materialfilm aus Found Footage gearbeitet, gekratzt, gemalt auf Filmmaterial

 

Der "Film für vergleichende Irrelevanz" entstand im Rahmen eines 35mm-Film-Material-Workshops unter Leitung und Fertigstellung von Jos Diegel.

 

Reihenfolge der Bearbeitung:

1.   Norma Schneider

2.   Jos Diegel

3.   Norma Schneider

4.   Olaf

5.   Norma Schneider

6.   Pascal David Breitenbach

7.   Jos Diegel

8.   Norma Schneider

9.   Lars Hartlep

10. Norma Schneider

11. Jos Diegel

 

 

Ankündigungstext des Workshops:

 

Ich frage mich, was für einen Film macht man in dieser Zeit? Niemand sieht die Körper, den Film, das Material, alle sehen nur den Mehrwert. Nur das Spektakel ist das, was im Kino zu sehen ist. Aber der Film ist doch nicht durch seinen Inhalt politisch, sondern durch seine Form. Die Besonderheit des politischen Films liegt also nicht in einer neuen Form, aber im Kampf, der auf das Medium selbst zielen muß. Und wenn das Kino gegen das Kapital einen Prozess führen muß, dann kann dies nur geschehen innerhalb des Kinos und gegen den Filmemacher Kapitalismus selbst, um ihn auf kinematografische Weise zu besiegen und gegen ihn seine Waffen zu kehren. In der kinematografischen Praxis, die die Ordnung der Welt umkehrt, zersetzt und eine Bewegung konstruieren will, die sich nicht an ihr orientieren will, liegt ein revolutionäres Begehren. Der kinematografische Akt besteht darin, das der Tänzer selbst in den Tanz eintritt, sowie der Träumer in den Traum.

 

Es geht darum selbst einen 35mm-Kinofilmzu produzieren, das Handanlegen am Film, aber wirklich am Film selbst, ohne je eine Kamera geschwenkt zu haben. Der Film entsteht durch beschriftete, zerkratzte, bemalte und neu zusammengesetzte 35mm-Filme. Jeder und jede kann dann durch kratzen, malen und bearbeiten mit verschiedensten Materialien in den vorhandenen Film intervenieren. Die Dauer, Gestaltung und Intensität des finalen Films entspricht der Beteiligung der Workshopteilnehmer. In chronologischer Reihenfolge ihrer Fertigstellung aneinandergereiht, werden die bearbeiteten Filmstreifen der Workshop-Teilnehmer nachher mit Namensnennung oder Pseudonym im Abspann zusammengetragen zum Film. Die Teilnehmer können nach Fertigstellung des Films eine digitale Kopie erhalten. Der Experimentalfilm wird im Internet frei zugänglich und verfügbar veröffentlicht und ein späteres öffentliches Screening ist möglich.

 

 

Im folgenden dokumentieren wir außerdem das Skript des Filmes

 

GRÖßERE LEINWÄNDE LÄNGERE HÄLSE
(Full Dome Film, 8:15 min.)

 

von Jos Diegel. In diesem Film wird eine Kulturkritik am Kino geübt, die auch für Jos Diegels Workshop-Idee leitend war.

 

Stimme 1: Und jetzt kommt der Film GRÖßERE LEINWÄNDE LÄNGERE HÄLSE. Der Film wurde realisiert von Jos Diegel. Er ist der Réalisateur von unbekannten Filmen, wie SIE, ER UND MAELSTRÖM. Aber um ihn geht es hier eigentlich gar nicht, das tut nicht zur Sache. Es geht um den Film, das Kino und größere Leinwände.


Alle: GRÖßERE LEINWÄNDE LÄNGERE HÄLSE!


Stimme 1: Größere Leinwände und längere Hälse werden zur Entfremdung des Menschen beitragen.


Stimme 2: Wir benötigen keine größeren Leinwände, wir wollen keine längeren Hälse. Alles kann als Leinwand dienen, alles kann das Filmband in einem virtuellen Film ersetzen, der sich nur noch im Kopf abspielt hinter den Augenlidern. Das ist Immersion, Immersion der Wirklichkeit einer noch zu schaffenden Welt.


Stimme 3: Planetarische Zivilisation!


Stimme 2: Planetarische Zivilisation!


GRÖßERE LEINWÄNDE LÄNGERE HÄLSE

TOILES PLUS GRANDES COUS PLUS LONGES

BIGGER CANVAS LONGER NECKS

Stimme 1: Aber bitte, wenn dies die Zukunft des Kinos sein soll, dann muß die Zukunft des Kinos eben zerstört werden, wie das Kino selbst zerstört worden ist. Und schon wie es bei der Zerstörung des alten Kinos der Fall war, müßen die Forderungen bei der Zerstörung des neuen Kino die gleichen sein.


Stimme 2: Der Film darf nicht länger reproduziert werden!


PLANETARISCHE ZIVILISATION… ja und ???

Stimme 1: Wir hungern nach Gefühlen, die befriedigt werden durch billige unaufrichtige Sentimentalität und Aggressivität, von Unterhaltung in Film, Malerei und Musik, die in 30 Sekunden die Erfüllung von Sehnsüchten versprechen.


Stimme 3: Das Kino war lange genug dem Konsum zum Fraß vorgeworfen.


HOLLYWOOD IS A NICE PLACE FOR THE WEEKEND!

Stimme 4: Da Werbung und Propaganda das Primat über dauerhafte Schönheit haben, sind manche Filme möglicherweise nicht zur Präsentation, sondern zur Subversion bestimmt.


Stimme 1: Der Film um uns den Glauben an die Welt wiederzugeben. Es ist zweifelhaft, daß der Film hierzu ausreichend ist, doch wenn die Welt zu einem schlechten Film geworden ist, an den wir nicht mehr glauben, kann dann nicht ein wahres Kino dazu beitragen, uns Gründe dafür zu liefern, an die Welt zu glauben? Der Preis dafür im Film und auch anderswo bestand stets in der Konfrontation mit dem Wahnsinn.


Stimme 3: Der Mensch ist das ins Kino gehende Tier.


Stimme 2: Ich frage mich, was für einen Film macht man in dieser Zeit?


Stimme 1: Die Zukunft des Kinos als ein Medium der Erkenntnis kann nur eine sein, die neue Situationen schafft und die dem Menschen dazu bringt neue Situationen zu schaffen. Der Mensch wird wieder handeln müßen und der Film wird ihm ein Werkzeug sein können und niemals kann es die Zukunft eines schöpferischen Kinos sein Passivität und Klischees zu reproduzieren.


Stimme 4: Der kinematografische Akt besteht darin, das der Tänzer selbst in den Tanz eintritt, sowie der Tänzer in den Traum.


Stimme 2: Der Protagonist in diesem Film entdeckt, auf dem Mond glaube ich, den Heimatort aller verlorenen Dinge der Geschichte, aller Dinge, die verloren gingen und nie wieder gefunden wurden. Stell dir vor, wir würden in einem einzigen riesigen Haufen gesammelt all die verlorenen Filmideen sehen.


Stimme 1: Das große Kino der Agitation, das man niemals gemacht hat. Die Agitation rührt nicht von der Bewußtwerdung her, sondern daher, daß alle, das Volk und seine Herren und selbst die Kamera in Trance versetzt werden, zum tanzen gebracht werden, alles in die Verirrung zu treiben und nicht nur die Grenzen zwischen den Gewalten zu verwischen, sondern auch die privaten Angelegenheiten in das Politische eingehen zu lassen.


Stimme 2: Ja, das ist eine reichlich langwierige Unternehmung, wie ich zugebe und bei der Bemühung, das Material für Sie Auszugraben, müssen wir unseren Weg auf verschlungene und zweifelhafte Pfade hinablenken, denn so vieles hängt von Dir ab, Deiner Aufmerksamkeit, Deinem Ziel, Deinem Material, Deiner Möglichkeit und so fort. Dennoch hoffe ich, das die Versuche von Vorsachlägen, die im Anschluß an dieses Kapitel diskutiert und illustriert werden etwas Nützliches und Wertvolles bewirken.


Stimme 3: Haben Sie häufig den Eindruck, in einer auf den Kopf gestellten Welt zu leben, in der die Leute das Gegenteil von dem tun, was sie eigentlich möchten, ihre Zeit damit verbringen, sich zu zerstören und anzubeten, was sie zerstört; Abstraktionen gehorchen und ihnen ihr wirkliches Leben opfern?


Stimme 1: Charakter ist die elende Verteidigung einer Welt gegen ihr eigenes Elend. Der Ruf die Charakterpanzerungen aufzubrechen, ist ein Ruf die Bedingungen aufzubrechen, gegen die wir Panzerungen errichten.


Stimme 3: Es gibt keinen revolutionären Film, nur einen revolutionären Gebrauch von ihm.


Stimme 2: Das politische Moment der Kunst besteht in der Unterbrechung der sensorischen Normalität.


Wenn Sie das lesen können, haben sie bereits ihren Kopf bewegt.

JETZT bewegen Sie noch ihren Verstand.

Stimme 4: Die Kunst selbst zielt auf die Konditionierung eines neuen Bewußtseins ab. Tatsächlich besteht hier kein wesentlicher Unterschied zwischen einem Film und einer Fernsehsendung.


Stimme 2: Und er ging raus in die Welt und schrie: Gebt mir einen Körper, gebt mir ein Gehirn.


Stimme 3: Gebt mir einen Körper! Gebt mir ein Gehirn!


Stimme 1: Die Welt ist einfach in herrlichen Farben gemalt während sie in ihren ausbreitenden Körpern noch geist- und farblos sind. Die Welt hofft auf die Besucher, die noch in der Neurose versunken sind.


Stimme 3: Der Film, der das gesamte Gewicht der Vergangenheit, alle Schöpfungszustände der Welt und die moderne Neurose in seinen Körper verlegt, der Film, der die Kreativität der Welt aufdeckt, ebenso, wie die neu entstiegenen Farben und die erzeugten, vermehrten Virtualitäten im Gehirn.


Stimme 1: Und wenn das Kino gegen das Kapital einen Prozess führen muß, dann kann dies nur geschehen innerhalb des Kinos und gegen den Filmemacher Kapitalismus selbst, um ihn auf kinematografische Weise zu besiegen und gegen ihn seine Waffen zu kehren.


Stimme 3: Die Zeit in der wir leben wirft die sogenannten Ausdrucksmittel, die dazu dienen können den Lauf der Dinge zu beeinflußen über den Haufen.


Stimme 1: Im Gegensatz zur Werbung, der Kunst, die die Kunst verbirgt, ist Entwendung die Kunst, die ihre eigene Kunst enthüllt. Sie erklärt, wie sie hierherkam und warum sie nicht bleiben kann.


Stimme 2: Subversion scheint nur aus dem Nichts zu kommen, weil diese Welt ein Nichts ist.


Stimme 4: Wenn Du einen Film, eine Werbung, ein Gebäude, eine Autostraße entwendest, entmystifizierst Du ihre scheinbare Uneinnehmbarkeit. Für einen Moment beherrscht Du es, es ist nur ein Objekt, nur Technologie.


Stimme 1: Sobald ein gesellschaftlicher Gegenstand im Widerspruch zu der sozio-ökonomischen Wirklichkeit tritt, öffnet sich ein leerer Raum zwischen der Lebensweise der Menschen und der herrschenden Erklärung der Welt, die plötzlich auf dem Rückzug ist.


Stimme 2: Ja willst Du uns denn verarschen? Was für ein Mist!


Und der Film schrie:

GEBT MIR EINEN KÖRPER!

Und der Film schrie:

GEBT MIR EIN GEHIRN!

Stimme 1: Die Kräfte, die uns unterdrücken wollen, müssen uns erst verstehen und das ist ihr Untergang. Die Unbewußtheit des Spektakels stellt es zu einem gewissen Teil zu unserer Verfügung, so als ob die Städte plötzlich alle uns gehören, wie ein Kind, auf einem Gemälde, das durch die schweigenden Ruinen läuft.


Stimme 2: Die erste Tugend, die zu pflegen ist heißt Fantasie!


Stimme 1: Die Utopie entsteht nicht einfach irgendwann. Sie taucht immer dann auf, zu dem Zeitpunkt, an dem die Geschichte aufbricht. Der prophetische Moment des Bruches stellt sich dar, wie eine Entscheidung für das Unmögliche und das Absurde. Es ist unerläßlich für jeden wirklichen Fortschritt.


Stimme 3: Der prophetische Geist ist der, der alle Werte relativiert.


Stimme 1: Die Fantasie als Utopie meint nicht das irrationale und das ausschweifende Spiel mit Bildern. Sie ist die Verfügbarkeit des Geistes, der sich weigert, sich in Kader einsperren zu lassen.


Stimme 3: Kommt es vor, daß Sie sich in Ihrer Haut unwohl fühlen und die herrschenden Verhältnisse sie dazu zwingen ein Rolle zu spielen?


Ihr seid so erbärmlich, wie eure Filme!

Stimme 1: Es hat den Anschein, als lebe das politische Kino nicht mehr wie das klassische von der Möglichkeit von Evolution und Revolution, aber von den Unmöglichkeiten.


Stimme 2: Ich habe aber nicht gewußt, das es unmöglich ist, da habe ich es einfach gemacht.


Stimme 3: Der Film ist doch nicht durch seinen Inhalt politisch, sondern durch seine Form.


Stimme 1: Die Besonderheit des politischen Films liegt also nicht in einer neuen Form, aber im Kampf, der auf das Medium selbst zielen muß.


Stimme 2: Wie lächerlich!


Stimme 3: Es gibt nichts zu filmen, außer dem Film an sich.


Stimme 2: Wo ist der Film?! Wo ist denn der Film?! Das ist doch kein Film!


Stimme 3: Euer Eigensinn, diesen Film zu sehen ist wirklich unbegreiflich.


ZUGABE!!! ZUGABE!!! ZUGABE!!!


Stimme 1: Consumo Ergo Sum.


Stimme 2: Consumo Ergo Sum. Consumo Ergo Sum!


Stimme 3: Consumo Ergo Sum.


Stimme 4: Consumo Ergo Sum! Consumo Ergo Sum. Consumo Ergo Sum.


Stimme 4: Lange Erfahrung hat gezeigt, daß für die Kritik der Ast, auf dem man sitzt, der aufregendste und oft auch der wesentliche Anfang ist.


Und nun zur Kritik des Films: Eigentlich ist er eine Frechheit, an der Narration scheiden sich die Geister, die Bilder sind aus der Form geraten und auch sonst ist er eine Unverschämtheit.


Stimme 1: Einen Film machen ohne dabei an das Leben, die Welt und Veränderung zu denken, das ist ungefähr so, als würde man erwarten, daß der Tag gut wird, obwohl man sich am morgen bereits eine Kugel in den Kopf geschossen hat.


Stimme 2: Viele gute Filmemacher sind gerade dadurch verdorben worden, als sie begonnen haben dämliches Zeug zu erzählen.


Stimme 4: Wer das Ästhetische nur in der Provinz Kunst sieht, bleibt ästhetisch im Provinzialismus.


Stimme 2: Treten sie zurück und betrachten sie das Gesamtbild!


Stimme 1: Sich für die Rechte der Fantasie einzusetzen heißt, gegen alle Formen der Entfremdung zu kämpfen, angefangen von der Entfremdung der Alternativlosigkeit bis hin zur Entfremdung der sogenannten Realismen in der Malerei und im Film durch politisch, moralische oder religiöse Dogmen.


Stimme 3: Vorstellungskraft ist kein Geschenk. Sie muß erobert werden.


Stimme 1: Vielleicht mögen uns das die modernen Medien vergessen lassen, es gibt keinen Stillstand. Film ist eine Waffe, die mit Zukunft geladen ist.


1, 2, 4, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 10
Dieser Film endet in 30 Sekunden.

Stimme 4: Es ist alles verloren? Es gibt keine Alternative? Niemand zählt mehr auf die Zukunft? Prima, dann haben wir jetzt alle Freiheit der Welt!

DAS IST NICHT DAS ENDE!
THATS NOT THE END!
CE EST N’EST PAS LA FIN!

 

 

TOYs 2 - Virtual Spaces as Venues of Public Art and Actionism

by Paul Wiersbinski

 

As Computer Games will soon overtake movies and TV as the leading propaganda and entertainment medium in terms of economical impact and artistic possibilities, my question is, whether Fine Arts will be able to take part in the formation of future interactivity and audience involvement.
The advance of the game industry not only creates the biggest entertainment industry in history but also changes the social and political landscape, e.g. instituting economic situations, in which Chinese workers have to play for western game costumers or the Swiss right wing party SVP abusing an online game to glorify racial hatred.
Given the state of modern technical applications and the advance of the game industry, it is only a matter of time until interactive application will completely control all levels of entertainment and mass media. Also social interactions in general are subject to change. Usually these changes are only considered within in the digital context of the internet. Nevertheless the basic human need for direct communication and interaction remains.
At the same time, public spaces and art commission are being privatized worldwide, constantly limiting the possibilities of critical actions through economical censorship.
Therefore I would like to propose and discuss the possibility of virtual spaces as future venues of public art and actionism and contextualize them within the propositions of the historical avantgarde, especially Performance and Video Art from the 60s until today, as artist working within these mediums have always been dealing with questions of actual and virtual spaces, social conventions and interactivity.

 

 

Due to the artificial set up of most contemporary exhibition spaces, I consider the relation of the audience towards a piece of art as a virtual experience, as the work is supposed to evoke intellectual thoughts and emotions within a space, which is considered to exist outside of society. The white cube is therefore close to a 3D grid or holodeck, in which visual information are only implemented in order to lead to another, unreal experience.
Out of this assumption, I would like to research how aesthetic practices in contemporary art and computer games can be compared and how fine artists use computer aesthetics in their work (Cory Arcangel, Evo Morales, Yves Netzhammer).
Another aspect of my interest are the social experiments, performance artist have carried out (Dada, Fluxus, Video Performance) and their revolutionary and anarchistic potential. In fact the famous quote by Andre Breton, that the greatest surrealistic work would be to shoot with a gun into a crowd of innocent people has become a realistic possibily within most 3D shooters. This potential can also be seen in debates in Germany and Switzerland, where games are regularly blamed for inspiring public massacres.
My questions is therefore, if the proposals of the historical avant-garde is nowadays actually closer to the possibilities of gaming and virtual spaces then the often restricted and authoritarian conventions of fine art presentation within cooperate museums, galleries, biennales or art fairs and how to re- implement this revolutionary potential back into what art can offer to an audience, which is educated enough to make its own choices.
Within the framework of the group „TAHETER UNKST“ we develop large scale interactive events in cooperation with other artists and experts for several years now. These performances are based on actionistic approaches but always deal with scientific themes as well. In the project „I am not dead but I am divided“ we were living for three weeks in a public space while broadcasting our undertakings over the Internet. This project was much closer to a postmodern and shared authorship approach than any other performance format we ever took part in. Especially in the connection and interaction between real and virtual events and the possibilities it created. The outcome of this work was not only presented in galleries, theaters and festivals but also as a lecture within science and media conferences.
Due to these experiences we then created the project „TOYs“ in which the audience can interact and „control“ Performers with a AV-Connection. This approach deals with analogue devices and contemporary science fiction films just as with the question how interactivity will shape itself in the future by creating new social experiences instead of leaving a reality, which is dominated by the complete absence of direct human interaction.
Within this project we not only merged the artistic media of fine arts, theater and gaming but also organized expert talks in order to incorporate other disciplines, such as military science, economics and social sciences. Our project was not designed in order to transmit a certain moral or meaning but rather like an open scientific experiment or a social investigation on how people use technical devices, in order to hide their true identity, reveal personal details to a stranger, forced the performances into uncomfortable situation or were just enjoying the unusual setup of interactivity in a theater space. Because of this highly complex nature our projects usually take multiple forms of manifestation, which develop over large periods of time. We usually initiate a performance or happening and then use the impressions we had during the process as well as documents (video, photos, texts, webblogs) to create exhibitions of video art, sculpture and lectures at science and media symposia’s. We never declare a project officially finished as new developments or the conventions and context of an exhibition or lecture might change the work as a whole.

Realismus als Form emanzipierter Kunst

Paul Stephan

 

 

Der realistische Maler

 

"Treu die Natur und ganz!" — Wie fängt er's an:

Wann wäre je Natur im Bilde abgetan?

Unendlich ist das kleinste Stück der Welt! —

Er malt zuletzt davon, was ihm gefällt.

Und was gefällt ihm? Was er malen kann!

 

(Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft: „Scherz, List, Rache“, Nr. 55)

 

Das Gedicht von Nietzsche weist denke ich recht klar und deutlich auf ein grundsätzliches Problem jedweden Realismus‘ hin. Wird unter Realismus die bloße Abbildung von Wirklichkeit verstanden, ergibt sich sofort eine Spannung zwischen notwendiger Beschränktheit des abgebildeten Ausschnitts der Realität und ihrer konkreten, irreduziblen Fülle. Der Objektivismus des realistischen Kunstkonzepts schlägt so in Subjektivismus um – die subjektive Willkür des Künstlers legt zunächst den Ausschnitt fest, den er abbildet. Und mehr noch: er wählt diesen nicht einfach frei, sondern lässt sich, womöglich unbewusst, von den formalen Gestaltungsmitteln leiten, die ihm gerade zur Verfügung stehen.

Nietzsches Gedicht hat so eine durchaus als ideologiekritisch zu bezeichnende Pointe. Denn sowohl der Geschmack eines Künstlers, das, „was ihm gefällt“ als auch seine formalen Gestaltungsmittel, das, „was er malen kann“, sind gesellschaftlich-historisch vermittelt. Der Realismus, der auf den ersten Blick doch selbst als ideologiekritisches Unterfangen par exzellence wirkt – die Abbildung von Natur „treu und ganz“, nicht, wie es gesellschaftlichen Konventionen entspricht – wird gemäß dieser Dialektik gerade selbst zu einer besonders ideologischen Kunst – gerade in ihrem ideologiekritischen Gestus. Dieser Gedanke ließe sich etwa an einer kritischen Analyse des gerade heute in reality soaps und ähnlichen Formaten ja geradezu hegemonialem Vulgär-Realismus sicher weiter vertiefen. Ich will ihm jedoch eine weitere Wendung geben. Denn Nietzsches Gedicht ist ja, versteht man seine auf Malerei bezogene Aussage als Aussage über realistische Kunst generell, selbst sehr realistisch. Es ist eine treffende Beschreibung eines realen Phänomens. Es wäre allzu einfach, hier wieder einmal den alten Vorwurf des performativen Selbstwiderspruchs gegen Nietzsche hochzukochen. Dieser Vorwurf würde Nietzsches treffende Beschreibung der realistischen Kunst in keinem Deut mindern. Unterschieden werden muss ja zwischen der Abbildung von Wirklichkeit und der Beschreibung von Perspektiven auf eben jene Wirklichkeit, wie der Abbild-Realismus eine ist. Letztere wird von Nietzsches Kritik nicht angefochten: wir können vielleicht nicht die Wirklichkeit unmittelbar abbilden – doch wir können zumindest qua Selbstreflexion die Vermittlungsverhältnisse, die Perspektiven untersuchen, die wir auf diese Wirklichkeit einnehmen und so auch ohne ein starkes gehaltvolles Wissen über diese Wirklichkeit, ohne eine richtige, universell gültige Perspektive auf sie zu beanspruchen, diese Perspektiven durch das Nachweisen von immanenten Widersprüchen und unausgesprochenen Vorrausetzungen kritisieren. Für diese nietzianische Art der Ideologiekritik als Kritik der herrschenden Wahrnehmungsweisen ist dieses Gedicht geradezu ein Musterbeispiel – und eben für das, was Juliane in einem Aufsatz mit dem Titel Realismus heute für die Zeitschrift Westend aus dem Jahr 2010 (Nr. 2) als „Realismus zweiter Ordnung“ einführt. Also einen Realismus, der sich nicht so sehr mit der unmittelbaren Darstellung von Wirklichkeit beschäftigt, sondern des gesellschaftlich-historischen Horizonts, der unseren Zugang zur Wirklichkeit je schon strukturiert und ihn so einer kritischen Hinterfragung, Reflexion und Veränderung erst zugänglich macht. Wir denken auch, dass nur ein solcher Realismus aus der Perspektive einer politischen Kunst der Gegenwart heute wirklich tragfähig ist.

 

 

Ich will, ehe ich das Wort endlich an Leute übergebe, die sich mit der Thematik sicherlich weitaus besser auskennen als ich, nur noch ein Missverständnis ausräumen, das mit dem Titel ‚Realismus‘ vielleicht verbunden ist. Es geht uns natürlich nicht um die Diskussion des ‚Realismus‘ als eng verstandende künstlerische Richtung oder gar eine historische Epoche. In dem erwähnten Aufsatz, von dem wir für die Planung unseres Tagungsprogramms entscheidende Anregungen entnahmen, spricht Juliane viel eher von einem transhistorischen Realismus-Konzept. Diesem Konzept verpflichtete Kunst geht es wesentlich darum, dass die Kunst nicht als autonome, in sich abgekapselte Sphäre verstanden wird, sondern als Kunst explizit auf den Bereich der Nicht-Kunst, also die jeweilige Gegenwart, bezogen sein muss. „Sie soll Kunst ihrer Zeit sein.“ (Rebentisch ebd.) Zugleich nicht im Sinne eines neutralen Blicks von außen, sondern durchaus im Sinne einer engagierten Kunst: es soll eben darum gehen, die Reflexion herrschender Ideologien und Bewusstseinsformen zu ermöglichen und so neue, veränderte Perspektiven auf die Welt herstellen zu helfen, die wiederum zur Veränderung dieser Welt selbst beitragen können. ‚Realistische‘ Kunst in diesem Sinne könne durchaus sehr formalistisch sein (das realistische Projekt erheischt ja gerade ein besonders hohes Bewusstsein der gesellschaftlich herrschenden Wahrnehmungsformen, die sich in konventionellen künstlerischen Darstellungsformen reproduzieren) – nur nicht abstrakt.

Wir werden auf diesen Realismusbegriff in der Diskussion sicher noch zurückkommen. Ich will meine kurze Einführung nun beenden und das Wort an Patrick übergeben, der diesen kurzen Einstieg in die Realismus-Debatte sicher noch vertiefen und konkretisieren wird.

"...nichts bleibt umverwandelt.", Realismus und Literatur

Patrick Schwentke

 

Realismus in der künstlerischen Praxis

Jessica Sehrt

 

Juliane Rebentisch im Gespräch mit der "Free Class Frankfurt"

 

 

 

Die Gegenwart in Form von Geschichte erkunden: Gedanken zum emanzipatorischen Potential filmischer Zeitverhältnisse

Olaf Berg

 

 

Ausstellung

Zur Ausstellung „This is all you are“

 

Würde man sich vorstellen, in einem Käfig zu sitzen, wäre das Bild der Außenwelt durch Gitterstäbe unterteilt. Nur durch Bewegungen des Kopfes könnte man ein nahezu vollständiges Bild erhalten. Ähnlich verhält es sich mit der Kunst(interpretation): Kunstwerke sind Teil und Abbild der Realität. Aus unterschiedlichen Blickwinkeln gesehen erhalten wir unterschiedliche Auffassungen. Die Kunst vollständig, ganz und in einem Blick erfassen zu können, scheint unmöglich. Das gilt sowohl für den gesamten Bereich er Kunst, als auch für einzelne Kunstwerke. Einerseits, da unsere Wahrnehmung allgemein von biologischen und gesellschaftlichen Strukturen geprägt ist, andererseits, da auch bei der Kunstbetrachtung verschiedene Realitäten sozialer und subjektiver Art ineinandergreifen. Ist es das Außen oder das Innen, das wir als wahre Realität, als Wirklichkeit, begreifen können? Die Wahrnehmung der Welt durch die Kunst selbst steht zwischen der subjektiv-emotionalen Ebene und der objektiv-körperlichen. Kunst kann keine Antwort auf das Wahre, Richtige oder Wirkliche geben, vor allem nicht in den heutigen gesellschaftlichen Strukturen, durch die ihre Produktion bestimmt ist. Ob eine Wahrheit vom Künstler erfasst und hervorgebracht werden kann, ist fraglich. Intuitiv kann er einen Teil der gesamten Realität erfassen und ihn mit der Umgebung in eine neue Beziehung setzen, kann dadurch Reibungen, Spannungen erzeugen, innerer wie äußerer Art. Die Gitterstäbe des Käfigs sind ebenso statische Beschränkungen wie Bewegungsanregung. Die Kunst kann ein Bewusstsein über unterschiedliche Realitäten schaffen, sie in unser Blickfeld rücken oder sie diesem entziehen, uns dazu anregen, den Kopf zu drehen, zu verschieben – oder die Gedanken.

 

Dabei stellt sich die Frage, ob eine Kunstinterpretation aus einem bestimmten, festgelegten Blickwinkel der Kunstauffassung förderlich sein kann, oder eher Beschränkungen für einen intuitiven Zugang schafft. Gerade in Bezug auf die Diskussion um emanzipatorische Kunst könnte eine Interpretation störend oder einschränkend, ja sogar bestimmend sein. Der Prozess des Verfassens der Texte zur Ausstellung „This is all you are“, war von vielseitigen Diskussionen um das Verhältnis von Kunst und Kunsttheorie begleitet. Das von Jennifer Gelardo und mir entwickelte kuratorische Ausstellungskonzept fragte nach unterschiedlichen Realitäten und deren Verbindung. Auch in der Videoarbeit, die Teil des kuratorischen Konzepts war und während der Ausstellung entstand, hatte vielschichtige Realitäten in der Kunstauffasung zum Thema: Es ging um den erfassenden Blick, die Wahrnehmung der Kunst, und die Interaktionen der Rezipienten mit dem stattfindenden Produktionsprozess.

Um also dem Konzept der Kuration und auch meiner eigenen Skepsis gegenüber der kunsttheoretischen Determination der Entfaltung von Kunstwerken gerecht zu werden, beschloss ich für die Dokumentation der Ausstellung eine Form zu wählen, die möglichst viele unterschiedliche Sichtweisen auf die Werke zugeben kann. Daher stand ich zum einen im Austausch mit den Künstlern und führte schriftliche Interviews, zum anderen entwarf ich selbst Texte zu einigen Arbeiten, um eine der möglichen „Außenwahrnehmungen“ darzulegen. Obwohl ich mich um eine fundierte Argumentation bemüht habe, möchte ich die Texte nicht als abschließende Betrachtung verstanden wissen. Sie sollen lediglich einen Anhaltspunkt in den sich um das Kunstwerk drehenden Gedanken bieten. Sie sollen Aufschluss über die erfassten Realitäten geben und den Bezug der Arbeiten zum Ausstellungskonzept und zur kuratorischen Entscheidung herstellen.

In den Interviews wurden von den Künstlern sowohl Fragen zu den Arbeiten selbst, als auch zum Werkprozess, den Arbeitsbedingungen und dem allgemeinen Verständnis der gewählten Kunstform beantwortet.1 Der Austausch mit den Künstlern war mir besonders wichtig, um mit dem überkommenen Diktum - „nicht darauf zu hören, was der Künstler sagt“ - dass in der akademischen Interpretationstradition kursiert, aufzuräumen. Gerade für die Interpretation zeitgenössischer Kunst ist dieser Austausch meiner Auffassung nach unerlässlich. Die Ergebnisse des Austauschprozesses fließen teilweise auch in die Interpretationen der Werke mit ein.

So hoffe ich anhand der Beschreibung der Kunstwerke auch den Lesern, die die Ausstellung selbst nicht besuchen konnten, einen kleinen Einblick geben zu können. Zusätzlich sind einige Fotografien als Anschauungsmaterial auf der homepage der Tagung zu finden.

Lena Sophie Trüper

(Texte & Interviews zur Ausstellung „This is all you are“)

 

 

 

 

Zur Konzeption der Ausstellung
“This is all you are - Der Mensch der sich selbst sucht. (Laufzeit: 540 Min., Spielzeit 9,37 Min.)”


Im zweiten Stock des ehemaligen Amerikanistik-Instituts - ein Raum. Scheinbar ein Versammlungsort. Vom Tageslicht hell erleuchtet, etwa 40 qm in der Gesamtfläche, kein Saal, eher eine muffige Turnhalle. PVC-verkleideter Fußboden, ehemals weiß tapezierte Wände, vielleicht 3 Meter hoch, auf der linken Länge eine auf 1,60 Meter ansetzende, durchfensterte Wand, hin zur Senckenberganlage. Darin Bilder, verschiedener Formate und Medien, rechts ein Bildschirm auf dem Boden, das Lichtgemetzel einer Videoinstallation darin, eine Vitrine mit kleinen Artefakten (...). Im Raum bewegt sich eine Kamera auf einem provisorischen Dolly, ein Einkaufswagen dient... .


Wenn eine Kunstausstellung wie eine “Plattform” konstruiert ist - aus dem üblichen Leben herausgegriffen und isoliert - tut sich ein Unterschied auf: es werden Regeln gesetzt und Erwartungen erzeugt. An einem Wochenende wird denn auch eine Ausstellung im Institut für vergleichende Irrelevanz zu einem Drehort.


Um auf die im Zusammenhang der Tagung stehende Frage, was eigentlich emanzipative Kunst sein kann, zu reagieren, haben die Kuratorinnen sich dazu entschieden eine aktive Rolle während der Veranstaltung einzunehmen. Es sollte aufgezeigt werden inwiefern eine Ausstellung in ihrer Ausführung ein Problem hat: dieses wäre ihr Eventcharakter. Die Kuration nahm an diesem Rahmen in sofern aktiv teil, als dass sie ein Videoaufnahmegerät als Arbeitsmittel mit sich führte. Die Involvierung der filmischen Dokumentation überzeichnete die Situation mit einem Formatwechsel. Bei der Ausarbeitung des kuratorischen Konzeptes der Ausstellung beschäftigte uns daher zunächst die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Realität. Die Trennungen zwischen den verschiedenen Realitäten von Kunstschaffenden, den Kunstwerken und den Betrachtern wurden thematisiert und darstellt. In einem derartigen Setting sind die Möglichkeiten nach Handlungsspielräumen geringer. Das kuratorische Konzept, welches in einer Ausschreibung beschrieben worden war, hatten die ausstellenden Individuen zum großen Teil aber nicht gekannt. Sie traten aus eigenen Beweggründen an die Tagung heran.


Es haben sich Clemens Mitscher (Fotografie), Ericson Krüger (Plastik), Esther Poppe (Malerei, Installation), Frida Narin (Text, Malerei), Jessica Sehrt (Bildhauerei), Jorma Forth (Aktion, Banner), Jos Diegel (Film und Malerei), Martin Stiehl (Bildhauerei), Pascal Breitenbach (Fotografie), Richard Eß (Prozesshafte Arbeit) und weitere (in alphabetischer Reihenfolge) bei der Beschäftigung mit der Setzung von Wahrnehmung und der Beziehung zwischen den Ausstellungsbeteiligten mit ihren Arbeiten beteiligt.

Texte über einzelne Werke

 

 

 

Das Banner vor dem IvI

Jorma Forth zu seinem Beitrag bei der Ausstellungseröffnung von „This is all you are“ am 22.06.2012 (Transkribierte Version des Vortrags)

„Ich möchte mich kurz vorstellen, das Plakat erläutern, dass draußen an der Fassade für die nächsten drei Tage hängen wird und es kurz in einen Kontext setzen.

Ich habe an der Städelschule studiert und vor ca. 3 Jahren dort meinen Abschluss gemacht. Als roter Faden zieht sich durch meine Arbeit seit meinem Studium, dass ich im öffentlichen Raum arbeite. Es hat damit angefangen, dass ich meine eigenen Skulpturen im öffentlichen Raum ausgesetzt habe. Ziemlich schnell hat sich das dahingehend entwickelt, dass ich Skulpturen, die schon im öffentlichen Raum stehen, umdeute und umnutze. Zuletzt habe ich Führungen für das MMK und das DAM zu den Skulpturen in der Taunusanlage gemacht.

In einem von mir angeleiteten Prozess werden die Skulpturen mit den Besuchern angeeignet und umgenutzt. An den ´drei Weisen´ die dort auf dem Hügel stehen, kann man zum Beispiel sehr gut ´Ring and Stick´ mit Hulahoop reifen spielen. An der Skulptur von Chillida, die direkt daneben steht, kann man eine Schaukel befestigen. Die Schiller Statue, die nur ein Stückchen weiter ist, eignet sich perfekt für die Aufführung eines Spontantheaters.

 

Seit zwei Jahren, seit April 2011, betreibe ich im Bahnhofsviertel eine Galerie auf meinem Balkon. Sie heißt ´Lampione´, was italienisch ist und ´Straßenlaterne´ bedeutet. Auch das ´Maskottchen´ der Ausstellung ist eine Straßenlaterne, die auf dem Balkon steht und nachts die Arbeiten beleuchtet. ´Lampione´ ist aber auch ein kleines Stückchen Felsen im Mittelmeer, 120 Meter lang, 80 Meter breit, mit einem kleinen Leuchtturm ausgestattet, die kleine Schwesterinsel von ´Lampedusa´, die aufgrund der unzähligen Flüchtlingsdramen eine traurige Berühmtheit hat.

 

Der Ort des „Balkon“ war für mich auch geschichtlich interessant, da eine unendliche Anzahl politisch relevanter Reden von Balkonen herunterposaunt wurden, egal welcher politischen Richtung die Redner angehörten.

Die ´Lampione´ Eröffnungen finden immer auf der Straße statt. Dem natürlichen Ort, von dem aus man die Banner sehen kann. Es ist nie irgendetwas in der Wohnung ausgestellt, in die man eingeladen werden müsste. Der Ansatz ist höchst öffentlich. Das führt dazu, dass es schon während der Eröffnung einen regen Austausch mit den Passanten gibt, die stehen bleiben und nach oben sehen. Der Ansatz ist völlig egalitär.

Ich wohne seit 7 Jahren im Bahnhofsviertel, so dass mich die Vielzahl der Leute in den Geschäften kennt und die Anbindung und Kommunikation an das Viertel gewährleistet ist. Der Kiosk ´Yok Yok´ um die Ecke beispielsweise sponsert das Bier für die Eröffnungen, der ´Alim - Fischmarkt´ gibt mir das Eis zur Kühlung. ´Jerome´, der kleine Video-Laden, der meiner Wohnung gegenüber liegt hat Markisen, die uns bei Regen als Unterstand dienen.

 

Nasim, der Besitzer des Kiosks ´Yok Yok´, kam nach der zweiten Eröffnung auf mich zu um anzufragen, ob wir nicht das Banner danach in seinem Kiosk ausstellen wollten. Dieses Angebot, war extrem spannend, weil die Arbeiten dadurch nochmal auf eine ganz andere Ebene kamen: Von der öffentlichen, aber erhöhten Lage am Balkon im dritten Stock, nach einem Monat, schon etwas von Wind und Regen mitgenommen, ins Erdgeschoss, den halböffentlichen Raum des Kiosks.

Ein kleiner Zettel an einem der Regale, nennt Künstler, Titel, den Ort der Ausstellung und den Werdegang ins Kiosk.

Unter Anderem diese Geschichte zeigt mir, das dass Konzept funktioniert. Die Leute im Viertel sind neugierig und sie sprechen mich ohne scheu an, weil sie mich kennen. Ich bin stolz darauf, denn ich glaube es gibt wenige Künstler, die moderne Kunst machen – alle ausgestellten Künstler sind nah am Zeitgeist – und die von ihrem Gemüsehändler danach gefragt werden, was denn hier eigentlich los ist, was der Inhalt der Arbeit ist. Sie könne in diesem Format, ohne die üblichen Hürden, an einer Form des Kunstdiskurses teilnehmen.

 

Die erste Saison 2011 habe ich im April begonnen und 6 Künstler gezeigt. Auch dieses Jahr habe ich im April angefangen, im Moment, läuft die Ausstellung des vierten Künstlers, zwei weitere kommen noch.

Drei Künstler will ich kurz exemplarisch vorstellen: Beto Shwafaty war in der ersten Saison der zweite Künstler, der ausstellte. Er ist Brasilianer. Das Plakat trug die Aufschrift ´Unpredictable Signs of Revolt´. Das interessante an der Arbeit war, dass sie eine besondere Form von politischem Gespür hatte. Die Farben und der Regenbogen – Elemente, die auf dem Banner zu sehen sind – sind zusammengesetzt aus einer Revolutionsflagge Brasiliens, aus einer Zeit, als für die spanischen Besatzer völlig unvorbereitet eine Revolution losbrach, die ihnen damals schon beinahe das Genick gebrochen hätte. Beto stellte die Arbeit Anfang April 2011 aus, als die allerersten Aufstände in Nordafrika losbrachen, aber es noch nicht einmal das Wort „Arabischer Frühling“ gab. Dieses Banner wurde danach im Kiosk ´YokYok´ ausgestellt.
Wir haben dabei keinen künstlichen Kunstraum geschaffen. Das Arbeit passte einfach genau auf eine Fläche über den Regalen, die genauso breit und hoch ist, wie das Banner - das hat sich perfekt angeboten. Wir haben also nicht versucht, irgendeinen komischen, heiligen Rahmen für die Kunst im Kiosk zu schaffen.

Die erste Künstlerin der aktuellen Saison war Rebekka Ann Tess, die politische Arbeit macht und vor allem gender-related arbeitet. Es ist der Druck eines Photos, das links den Gründer der Deutschen Bank Kunstsammlung zeigt, der neben einer Arbeit von Thomas Ruff steht.

Das Banner wurde nachts durch eine Projektion erweitert. Die Malerei eines Flamen, der eines der ersten auf Leinwand festgehaltenen Geldgeschäfte zeigt, in einer Zeit in der das Bankwesen für Christen noch vom Vatikan verboten war.

Die aktuelle Ausstellung ist von Naneci Yurdagul. Er arbeitete mit René Pollesch bei „KanackAttack“ mit, und hat den Slogan „Deutsch mich nicht voll“ geprägt. Dieser Slogan wurde in Berlin am 1sten Mai 2002 an der Volksbühne gehängt. Daher kamen wir dann auf die Idee, quasi das 10 jährige Jubiläum zu feiern. Entsprechend haben wir die Arbeit am 1sten Mai 2012 gehängt...allerdings ohne Eröffnung. Die Rundmail lautete inhaltlich: „Geht bitte auf die Demos, wir wollen keine Leute abziehen!“ Nicht mit Kunst. Die Ausstellung hing über einen Zeitraum von zwei Wochen.

 

Die draußen hängende Arbeit vereint die beiden vorgestellten Themenfelder in denen ich im Moment arbeite. Zum einen das Medium des Banners, zum anderen die zu beginn Erwähnte Umdeutung von öffentlichen Skulpturen.

Man sieht IVI, das blockhaft in der Mitte sitzt. Ich habe mit den Buchstaben rumexperimentiert und festgestellt, das sie sich in etwas umwandeln lasst das einem allgemeinen Verständnis von moderner Kunst entspricht, nämlich abstrakte Blöcke. Die Szene geht weiter mit den belebenden Elementen. Im Hintergrund springen, verschwinden Beine, slapstickmäßig, in einem Tunnel. Das Monumentale ´V´ wird, entsprechen meiner Praxis an öffentlichen Skulpturen, als Zwille umgenutz.

Unten im Bild, zwei Hände, die einen faulen Apfel vermutlich abschießen, der aber die Zwille noch nicht verlassen hat. Alle belebten Elemente, die Beine, die Arme, der Wurm der aus dem faulen Apfel schaut, sind durch eine identische Farbpalette miteinander verbunden. So entsteht eine Kreisbewegung, die auch die klaren Angreifer, Verteidiger Positionen auflöst.“

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Text 1

Autor und Künstler anonym

 

Das ‚Werk’ trägt den Namen „Werk 1”. Doch kann man das überhaupt einen Namen nennen? Und in welchem Sinne ist dieser Name, wenn es denn einer ist, zu verstehen? Bedeutete er, ähnlich dem „Jahr 1 nach Christi Geburt”, dass es sich beim ‚Werk’ um das erste aller Werke handeln würde, wäre es schlicht ein irreführender, wenn nicht gar erlogener Name. Verweist er darauf, dass es sich um das erste Werk des Künstlers handelt? Doch der Künstler bleibt völlig anonym. Er (der natürlich auch eine ‚Künstlerin’, eine ‚Künstler_in’ oder auch ein Künstler oder überhaupt kein Künstler sein könnte) hat mir gesagt, dass er es gut fände, wenn man sich auf sein ‚Werk’ beziehen und es, egal von wem auch immer produziert, ein „Werk 2”, ein „Werk 3” etc. geben würde. Der Name ist somit ein Aufruf zur Kreation neuer Werke. Doch ganz bewusst habe ich, im ersten Satz dieses Artikels, den Begriff ‚Werk’ in einfache Anführungszeichen gesetzt, da mir nicht klar ist, in welchem Sinne diese Entität, das sich selbst als „Werk 1” bezeichnet, überhaupt ein ‚Werk’ ist. Mir ist nicht einmal klar, um welche Art von ‚Entität’ es sich überhaupt handeln soll bei diesem ‚etwas’. Der Name wäre so auch in diesem Sinne eine Lüge.

Ausdrücke der Art „Werk 1”, „Jahr 1”, „Landshuter Straße 1” erwecken automatisch die Erwartung, dass es mindestens ein weiteres Glied der Reihe geben wird, das folgt. Sie brauchen das weitere Glied gewissermaßen zu ihrer Erfüllung, ohne die sie in gewissem Sinne leer bleiben würden. Doch eine Aufforderung zur aktiven Fortsetzung der Reihe ist damit für ungewöhnlich nicht verbunden, nur die Behauptung der Existenz eines zweiten. Da es, soweit mir bekannt, kein „Werk 2“ gibt und auch nicht klar ist, wie ein ‚zweites Werk‘ im Sinne des ersten aussehen sollte, wäre die Formulierung wenn nicht falsch, so doch sinnlos. Der Titel impliziert so einen Widerspruch, der nach seiner eigenen Aufhebung verlangt. Dadurch erhält er doch einen quasi-imperativen Charakter.

Diese Interpretation des Namens scheint mir so die eleganteste zu sein. Nicht nur, weil sie sich mit der Intention des Künstlers deckt, sondern auch, weil sie dem Problem ausweicht, das entsteht, wenn wir mit einem Namen ohne ein klar Benanntes konfrontiert sind. Gibt es ‚leere Namen’, Namen ohne Bedeutung oder zumindest ohne eine in herkömmlichen ontologischen Kategorien eindeutig fassbare Entität, die sie bezeichnen? Ich weiß es nicht – plausibler erscheint mir es, in dem Namen eine bloße Aufforderung zu sehen: „Werk 1!”, selbst wenn es sich um einen sehr ungewöhnliche Form des Imperativs handelt. Man muss, um diesen Imperativ überhaupt verstehen zu können, eine neue Kategorie von Imperativen einführen: normalerweise wollen Imperative verstanden werden und sind es, im Rahmen eines bestimmten Kontextes, auch. „Schaffe ein weiteres Werk!” Doch dieser Imperativ ist offenbar keiner, der verstanden werden will. Es ist ein anarchistischer Imperativ – er verzichtet völlig darauf, herrschen zu wollen und erlangt Gültigkeit nur dadurch, dass ich ihn als Imperativ interpretiere. Dies gilt nun genau genommen für jeden Imperativ. Doch gewöhnliche Imperative entgehen der Lücke der Unterbestimmtheit, indem sie ihrem Imperativcharakter Nachdruck verleihen. Ein simples Ausrufezeichen oder ein anderer, befehlender Tonfall genügt. Dieser Imperativ verzichtet auf derartige Hilfsmittel. Es ist ein leerer Imperativ, der nichts weiter als ein Appell an die Freiheit des Hörers ohne Hoffnung auf Befolgung ist. Ja, weniger noch als ein Appell: auch noch ein Appell will verstanden werden. Dieser Null-Ausdruck hat nicht einmal ein Recht darauf und beansprucht auch keins. Er ist authentisches ‚Wort’, von der Stummheit der Geste nur formell unterscheidbar.

Hinzu kommt, dass er vollkommen unterbestimmt ist. Was soll ich machen? Ein Werk schaffen oder wenigstens eines finden. Doch was ist ein Werk? Wir haben den Namen nicht genau genug interpretiert, vollständig ausformuliert müsste er heißen: „Sieh her, dies ist ein Exempel eines Werkes. Nun setze die Reihe fort!” Er entspricht damit einem oft von Wittgenstein zitierten Beispiel, mit dem er die Unterbestimmtheit sprachlicher Regeln verdeutlichen will: „Ich konfrontiere dich mit einer Reihe von sprachlichen Ausdrücken. Nun setze die Reihe fort!” Es gibt stets mehr als einen möglichen Weg, die Reihe fortzusetzen. Normalerweise versucht man diesem Dilemma zu entgehen, indem man eben eine Reihe von Beispielen gibt. Doch diese Aufgabe leistet abermals Verzicht auf die Hilfskrücken des Alltags: es gibt nur ein Beispiel. Streng genommen ist die Aufgabe damit unlösbar: ich kann keine Reihe fortsetzen, die nur aus einem Element besteht. Selbst wenn man mir scheinbar leichte Beispiele gibt, ist alles möglich. („Pferd” etwa kann fortgesetzt werden mit „Kuh”, mit „Schwalbe”, mit „Pflaume” oder mit „Lauge” - alle Lösungen sind richtig.) Doch vielleicht ergibt sich ein wenig Orientierung dadurch, dass ich mir anschaue, worin das Beispiel besteht?


Das ‚Werk’, oder genauer: seine Repräsentation im Ausstellungsraum, ist zunächst nichts weiter als eine penisförmige Seife, verpackt im Originalkarton, die, schon beim Reinkommen recht ins Auge springend, auf der rechten Seite auf einem Podest steht. Ein provokantes Readymade, doch wie gesagt nur die Repräsentation. Es verweist zunächst auf den zweiten, Teil des ‚Werkes’, der auf einem Tisch liegt, der schräg gegenüber vor einer Säule steht: einige Zeichnungen von Penissen in unterschiedlichen Erektionszuständen. Wer es nicht weiß, wird keinen zwingenden Zusammenhang zwischen beiden Ausstellungsstücken erkennen, außer einer gewissen semantischen Relation. Freilich sind auch diese Zeichnungen nur eine Repräsentanz, da sich das eigentliche ‚Werk’ gar nicht im Ausstellungsraum befindet: es sind im gesamten IvI, mal mehr, mal weniger versteckt verteilte Sticker mit qr-Codes, wie man sie aus der Werbung kennt. In der Mitte der qr-Codes sieht man Szenen aus verschiedenen Filmen. Besitzt man ein Smartphone mit qr-Code-Reader, kann man herausfinden, dass die schwarz-weißen Quadrate jeweils den zu der Filmszene passenden Dialog verschlüsseln. Die Szenen haben dabei alle etwas mit Sexualität im weitesten Sinne zu tun – Szenen aus Liebesfilmen, aus Pornos, aus Teenagermovies etc.

Auch diese Verbindung allerdings ist in keiner Weise kenntlich – niemand weiß, dass die Penisseife und die Zeichnung nur Repräsentationen sind und auch die Aufkleber könnten irgendwoher stammen – womöglich in überhaupt keinem Zusammenhang zu der Tagung stehen. In gewisser Weise ist das ‚Werk’ also völlig dysfunktional und opak. Auch der ‚Künstler’, der ähnlichen ‚Werken’ sonst einen gewissen Rest von Signifikanz und innerer Konsistenz verleiht, hält sich völlig bedeckt. Es ist, also ob Ausstellung und IvI von einem Gespenst heimgesucht worden wäre – und das, ohne dass es irgendeinem, der nicht vorher informiert war, aufgefallen wäre. Ist etwas noch in irgendeinem Sinne ein ‚Werk’, wenn es nicht als solches wahrgenommen wird – wenn es ohne vorherige Information nicht einmal als solches wahrgenommen werden kann?

Doch ich war zu vorschnell: womöglich verhält es sich anders herum und die Sticker auf den qr-Codes verweisen auf die Stücke im Ausstellungsraum. Es würde sich dann um eine Art Werbung handeln. Eine Werbung freilich, die einem Plakat ohne Logo gleicht: eine Null-Werbung, die von vorneherein ihr eigenes Scheitern auf sich nimmt. So oder so nimmt das Werk sein eigenes Scheitern auf sich. Vielleicht ist es nichts weiter als eine Zur-Schau-Stellung seines eigenen Scheiterns – und auch diese Zur-Schau-Stellung scheitert.


Ich habe, um meinen Überlegungen eine gewisse empirische Basis zu verleihen, über den Email-Verteiler des IvI eine kleine Umfrage versendet. Ich fragte, ob irgendjemandem die qr-Sticker aufgefallen seien und ob es darauf irgendwelche Reaktionen gab (ich konnte selbst keine beobachten – aber schließlich habe ich keine versteckte Kamera im IvI installiert). Ich erhielt eine einzige Antwort. Der Verfasser kritisierte, dass Szenen aus Pornofilmen im IvI zu sehen seien. Dies könne bei Vergewaltigungsopfern schmerzhafte Flashbacks auslösen. Er bezog sich allerdings nur auf meine Frage, die Sticker selbst hatte er offenbar überhaupt nicht wahrgenommen. Ich stellte klar, dass ich mich in meiner Frage auf ein schon vor Monaten hergestellten „Kunstwerk” bezogen hatte und offensichtlich kein Schaden entstanden sei, und dass die Filmszenen wenig explizit gewesen seien, was ihn beruhigte. Er meinte weiterhin, dass er das Konzept des Künstlers nicht verstehe, dass dieser doch zum IvI-Plenum kommen solle und dass es im IvI wohl zu wenige Leute mit qr-Code-fähigen Handys gäbe, um durch derartige Kunst angesprochen zu werden. Miese Zielgruppenanalyse also.


Das „Werk” ‚will’ anscheinend zweierlei: unser Verhältnis zur Sexualität und unsere Auffassung von einem ‚Kunstwerk’ überhaupt zur Disposition stellen. Ersteres erreicht es zumindest durch die provokante Geste von ready-made, Zeichnungen und einigen der Filmszenen. Das zweite erreicht es nur, wenn man bereits weiß, dass diese drei Elemente zusammengehören – und erst dann könnte auch ersteres Ziel realisiert werden.

Ist das die vollendete Aufhebung der Kunst? Sind wir in Wahrheit von lauter Kunstwerken umringt, ohne es auch nur zu ahnen? Oder kann man sagen, dass das ‚Werk’, obwohl es doch materiell da ist, als Werk nur im Kopf des Künstlers und seiner Eingeweihten existiert? Und was ist das für eine ‚Repräsentation’, die sich nicht selbst als Re-Präsentation präsentiert? Im Grunde verweisen, wenn man Kunstwerke als ‚Repräsentationen’ von wirklichem ansieht, beide Fragen sogar auf ein- und dasselbe: Offenbar sind gewöhnliche Werke (und alle anderen Arten von Repräsentation) darauf angewiesen, dass sie zugleich eine Differenz zu dem markieren, was sie repräsentieren / abbilden / darstellen wollen. Hier fehlt dieses Moment, genauer: es besteht in nichts weiter als der subjektiven Intention des Künstlers. Dies ist offenbar zu wenig – doch was genau macht dieses ‚zu wenig’ aus, wie funktioniert es bei gewöhnlichen Werken und bei gewöhnlichen Repräsentationsverhältnissen? Und gibt es eine Repräsentation, die nur auf subjektiver Intention fußt, überhaupt und, umgekehrt, eine Repräsentation, in der jede subjektive Intention fehlt?

Basale philosophisch-ästhetische Fragen wirft das ‚Werk’ allemal auf. Nicht zuletzt die, ob es vollkommen misslungen, tragisch gescheitert oder absolut genial ist. Und: Wie will irgendwer verifizieren, was ich hier behaupte? Mein einziger ‚Beleg’ ist der Verweis auf die Autorität irgendeines völlig im Dunkeln bleibenden ‚Künstlers’. Habe ich mir das alles nur ausgedacht?


Jedenfalls ist es nicht klar, wie wir dem Anruf des ‚Werks’ Folge leisten können. Es besteht in einem inkonsistenten Zusammenhang aus ein paar Objekten, die sich nur äußerlich zu einem ‚Werkzusammenhang’ addieren lassen. Es schert sich nicht um seine Rezeption, es existiert allein für sich in der puren Innerlichkeit des Künstlers. Ist es das, was wir machen sollen? Objekte zur Schau stellen, ohne sie zur Schau zu stellen? Tun, ohne zu handeln?


Wir können kein „Werk 2“ ‚finden‘ in dem Sinne, dass es bereits vor unserer Suche existieren und wir ihm dann nur noch den richtigen Namen zu verleihen bräuchten. Selbst unser Finden wäre stets ein Er-finden, eine Tat. Die Schlussfolgerung meiner Interpretation wäre keine andere, als dass die einzige ‚Bedeutung’ des ‚Werkes’ die Aufforderung ist: „Tu!” Tu irgendwas und nenne es ‚Werk 2’, ‚Werk 3’ etc. Es wird sich daraus eine Reihe ergeben, die vielleicht verständlicher, vielleicht auch unverständlicher wird. Du wirst nie wissen, ob Du die Aufgabe erfüllt hast oder nicht – noch wird das je feststellbar sein und niemand wird je das Resultat deines Tuns beurteilen können. Es geht um ein Tun um seiner selbst willen jenseits von richtig und falsch – was ist das anderes als die Minimaldefinition von künstlerischer Produktion? Die ‚Bedeutung’ des ‚Werkes’ ist demgemäß nichts anderes, als die Aufforderung Kunst zu machen. Nicht falsch, nicht richtig, nicht gut, nicht schlecht, über jedes Urteil erhaben. Das bloße Tun ist keine Handlung, da eine Handlung erst in der diskursiven Ordnung der Anerkennung existiert (mir wird Tat x als Handlung anerkennt – ich habe es getan, ich unterliege den Zwängen von Rechtfertigung, Strafe, Lob etc.). Das reine Tun, das auf jede Anerkennung verzichtet, ist vom bloßen Nichtstun ununterscheidbar. Es hat keinen Ort im Diskurs ohne dass seine Existenz doch je geleugnet werden könnte. Sie kann nicht geleugnet werden, da das reine Tun jede Handlung als seine immanente Gefahr, als seinen Abgrund heimsucht, und als solche jeder Handlung, jedem Diskurs vorausgeht und ihn fundiert. Wir mögen, weil es uns in unserem Leben darum geht, anerkannt zu werden und einen Platz zu haben, daran zweifeln, ob die reine Tat überhaupt möglich ist, ob es ein Tun, ja: ein Sein, jenseits der Ordnung der Anerkennung gibt. Zeigt das ‚Werk‘ das Gegenteil?

 

Hic rhodus, hic salta.

 

 

 

 

 

 

Gedichte und Bilder im Kampf um Respekt und Anerkennung

Fünf Gemälde von Frida Narin

 

Kontrastreich leuchten Figuren aus den dünnen, kleinen Glasrahmen im Ausstellungsraum des IvI. Es handelt sich dabei um fünf ausgewählte Portraits, die die Künstlerin Frida Narin für die Ausstellung aus ihrer Sammlung in Paris mitbrachte. Seit 2009 lebt und arbeitet sie in Frankreich, nachdem sie 2007 aufgrund ihrer oppositionellen Haltung und ihrer künstlerischen Tätigkeit aus dem Iran fliehen musste. Durch zahlreiche erotische Darstellungen und Gedichte kämpfte sie im Iran für die Selbstbestimmung von Frauen über ihren Körper und kritisierte deren Unterdrückung durch die patriarchalen Strukturen, die im System des radikal-islamischen begründeten Staats Iran verankert sind. Bei einer Ausstellung im Iran habe sie die Gesichter der Frauen mit Kopftüchern bedecken müssen, erzählt Frida in einem Interview 2012.1 Generell spricht sie jedoch nicht gern über ihre Gemälde. Nur wenn sie müsse, betont sie, und ich will sie nicht drängen. Dennoch möchte ich im Folgenden einige Gedanken zu ihrem Beitrag darlegen. Da sie die Gemälde, die sie im Iran anfertigte, nicht mitnehmen konnte, erstellte sie neue Bilder in Frankreich.2 Nicht nur deshalb sind die Malereien in der Ausstellung im IvI aus ihrem ursprünglichen Entstehungszusammenhang und ihrem gesellschaftlichen Kontext gerissen. Zweifelsfrei war es bei der Kuration der Gemälde notwendig, neben den Arbeiten im Ausstellungsraum einen erklärenden Text anzubringen, um deren gesellschaftlichen Entstehungskontext zu verdeutlichen. Durch sachliche Information wird die Situation der Frauen im Iran auf rationaler Ebene für die Betrachter_innen nachvollziehbar. Welche Bedeutung können jedoch die Gemälde Frida Narins für Betrachter_innen haben, die nicht mit der Situation der Frauen im Iran konfrontiert waren, und diese allenfalls auf rationaler Ebene durch Informationen nachvollziehen können?

In ihrer Farbigkeit, im Ausdruck ihrer Gesichter und ihres Körpers ziehen die Bilder die Blicke der Betrachter_innen an. Die ausdrucksstarken Gemälde zeigen Frauen, aus deren Gesichtern Schmerz und tiefe Traurigkeit genauso wie herausfordernde und stolze Blicke scheinen. In expressiven Formen und Farben und durch den meist groben und flächigen Farbauftrag unterstreicht Frida Narin die Mimik der Figuren. Als farbige Flächen sind sie meist zentral in der Bildfläche angeordnet und zeigen in ihrem Ausdruck und ihrer Farbigkeit ihre Präsenz. Gleichzeitig distanzieren sie die Betrachter_innen jedoch von sich. Die Körper werden als Fläche dargestellt. Sie sind nicht plastisch ausgearbeitet und erscheinen dem Betrachter daher nicht „realistisch“. Die Figuren sind als räumliche Körper nicht vollständig fassbar. Daher präsentieren die Frauengestalten ihre erotischen Körper, ohne jedoch als „erotische Objekte“ für den Betrachter greifbar zu werden. In der Ausstellungsrealität kommt den Bildern Frida Narins damit eine neue Bedeutung zu. Aus ihrem Kontext gelöst, stehen die Gemälde Betrachter_innen gegenüber, die nie mit der Lebensrealität der Frauen im Iran konfrontiert waren. Es bleibt auch fraglich, ob es anhand der Bilder möglich ist, diese jemals nachzuvollziehen. Nur, weil die Gemälde einen unmittelbaren, sinnlichen Zugang zulassen, und daher empathischer als 1 „In Iran, even showing the face of a woman was forbidden, and when we had an Art gallery, we were supposed to hide the face of painted women under the Islamic veil, that is why my subject is 'art and emancipation'.“(Frida Narin, 2012)

2 Unter ihren Arbeiten finden sich Malereien in Acryl, außerdem verschiedenartige Skizzen in Mischtechnik und auch abstrakte Fotografien. Abbildungen sind zu finden unter: http://fridanarin.wix.com/fridanarin

 

 

Erklärungen auf rationaler Ebene sein können, sind sie noch lange keine allseits verständliche Sprache, die die Situation der Frauen im Iran auf der Ebene einer Art „Völkerverständigung“ für jeden nachvollziehbar machen könnte.

In jedem Fall haben sie jedoch das Potential, durch ihre Präsenz in einer neuen Realität Erkenntnisse zu vermitteln, die jenseits des Entstehungskontexts emanzipatorisches Potential tragen. Frida schweigt zu ihren Bildern, und auch die Frauen vermitteln keine unmittelbare Botschaft – und das aus gutem Grund: Es geht um die unmittelbare Erkenntnis, die durch die Bilder selbst jeden einzelnen erreichen kann. Sich nicht verstecken zu müssen, präsent zu sein. Möchte man Frida und ihren Frauen dennoch Worte in den Mund legen, so wäre wohl aus ihrer Sicht festzustellen: „Wir müssen nichts sagen, keine Botschaft tragen, uns aber auch nicht verstecken mit unseren Nöten. Wir sind präsent – das ist genug im Kampf um Anerkennung.“

Malereien, Grafiken, Fotos und Gedichte von Frida Narin sind zu finden unter:

http://fridanarin.wix.com/fridanarin

 

 

 

Poems and Pictures in the struggle for respect and recognition Five Paintings of Frida Narin

 

Bright figures, rich in contrast, shine out of small, thin glass frames at the IvI exhibition room: five selected portraits that artist Frida Narin brought from her Parisian collection as her contribution to the current art exhibition. Forced to flee Iran in 2007 because of her dissident attitudes and artistic activities, she has been living and working in France since 2009. In numerous erotic portrayals and poems, she has been fighting for the physical self-determination of women in Iran, criticizing their oppression by the patriarchal structures prevalent in the radical Islamic theocracy of Iran. On the occasion of one art exhibition in Iran, Frida recounts in a 2012 interview,1 she was required to cover the women’s faces with scarfs. Generally though, she does not like to talk about her paintings: only if she has to, as she pointedly says, and I do not want to harass her. Meanwhile, I would like to present some reflections on her contribution in what follows.

 

As Frida could not take those she had done in Iran with her, she created new paintings in France. This is one, but by no means the major reason why her paintwork happened to be briskly extracted from its social context and its context of origin when it became part of the IvI exhibition. Curating these paintings, it was doubtlessly necessary to supplement them with an explanatory text, displayed next to the works themselves, in order to elucidate the original social context that gave rise to them. With the aid of such factual information, the viewers may reach some understanding of women’s situation in Iran on a rational level. But what kind of meaning may Frida Narins paintings adopt for viewers who were never exposed to that situation in the first place, and can thus only grasp it intellectually in this indirect, mediated way?

 

 

With their colourful appearance, the vivid expressions in their faces and bodies, the portraits attract the viewer’s glance. The expressive paintings portray women in whose features pain and deep sorrow, but also keen and proud glances are to be encountered. In expressive colours and forms, and through her typically crude and flat brushwork, Frida Narin highlights the facial expressions of her sitters. Given as a collocation of coloured planes, they are usually set in the centre of the frame, announcing their prescience through their expression and colourful appearance.

 

Equally, they nevertheless keep the viewer at a distance. Not being detailed in any plastic way – the bodies figure as plains and thus do not appear as “realistic”– the bodies as such are never entirely tangible. Accordingly, the woman protagonists present their erotic bodies, without availing themselves as “erotic objects” to the audience.

 

 

In the reality of the art exhibition, Frida Narin’s pictures therefore obtain a new meaning. Distanced from their original context, they encounter an audience that never found itself facing the lived realities of women in Iran However, it remains doubtful whether it may ever be possible to thoroughly understand these realities just by contemplating the paintings. The mere fact that these pictures invite an immediate, sensual approach to this territory – secondarily, as a kind of rational explication – is not in itself sufficient to turn them into a universal language which could foster a kind of global understanding by way of “cultural diplomacy”, and explain the issues of Iran’s women to everyone. Pending further argument, through their presence in a different reality, they nonetheless clearly have the power to convey insights that may unfold emancipatory potential, far beyond their native context of origin.

 

Frida keeps silent with regard to her pictures and her woman sitters likewise do not immediately communicate a message. Her work is about an immediate insight that may reach out to everyone individually by and through pictures themselves. Not having to hide yourself, being vividly present. If one wished to lend words to Frida and her painted women, one would come to contend on their behalves: “We don’t need to say anything, nor carry any massage, but neither hide ourselves and our hardships. We are vividly pressent – that is stance enough in our struggle for recognition.”

 

Frida Narin was born in 1983 in Marivan, the kurdish part of Iran. 2007 she had to flee Iran because of her opposition.

She worked as a jounalist in Irak for 2 years. 2009 she emigrated to France, where she lives right now. Her first book, „The grey scilence“ was published in 2004 in persian language.

Paintings, graphical works fotos, and poems by Frida Narian are to be found at: http://fridanarin.wix.com/

 

Translated by Paul-Christoph Trüper

Written by Lena Sophie Trüper

 

 

 

 

 

 

 

Malerei im Raum. Eine Installation von Esther Poppe als Beitrag zur Ausstellung „This is all you are“

 

An den überladen bunt gestalteten Wänden des IvI haben viele Farbmenschen ihre Spuren hinterlassen. Davon inspiriert baute Esther Poppe am Vorabend der Ausstellungseröffnung zu „This is all you are“ eine Installation in den Ausstellungsraum. Sie beschäftigte sich dabei mit vorgefundenen Elementen des Raums und arbeitete diese in ihre Installation ein. Neben der Inbezugsetzung zwischen künstlerischen, „künstlichen“ Elementen und der vorgefundenen Realität des Raumes, der zuvor als Ausstellungshalle, Konzertsaal und Sportraum genutzt wurde, hatte die Installation auch einen eigenen Umgang mit der Historie und der Auffassung von Malerei zum Thema, wie im folgenden nach einer kurzen Werkbeschreibung erläutert werden soll.

 


Bild: Mara Monetti

 

Die Installation war in der Raumhälfte gegenüber der Eingangstür zur Ausstellung aufgebaut worden. Beim ersten Eintreten schienen die zahllosen Bestandteile aufgelöst und zusammenhangslos über die Raumhälfte verteilt zu sein. Durch die Farbgebung waren die Elemente jedoch so miteinander verbunden, dass der Blick von einem Element zum anderen wandern konnte und ein Gesamteindruck entstand, der den ersten Eindruck der Zusammenhangslosigkeit revidierte. Beim Betreten des Ausstellungsraums fiel der Blick zunächst auf ein rotes Sofa, das in der Mitte des Raumes abgestellt war. Anhand der Farbgebung wurde der Blick weiter zu einer großformatigen Leinwand am anderen Ende des Raumes geführt, auf der in Rot- und Grüntönen gehaltene, abstrakte Formen zu sehen waren. Angezogen durch deren Kleinteiligkeit stolperte der Betrachter geradezu über die auf dem Boden liegenden, säuberlich im rechten Winkel angeordneten, und sich etwa einen Zentimeter vom Boden absetzenden Holztafeln, die mit roten und grünen Farbtönen bemalt waren. In einer starken Diagonale, den räumlichen Fluchtlinien folgend, zog eine zusammengerollte Leinwand links der Holztafeln den Blick an der linken Seitenwand des Raumes nach oben in Richtung des Fensters, in dem von draußen das Grün der Bäume zu erkennen war. Das spiegelnde Material des Fensterglases wurde von zwei auf Glanzpapier gedruckten Fotografien an der Rückwand des Raumes wieder aufgegriffen. Auf dem Boden vor der linken Wandhälfte lagen Glasscherben, auf die Ausschnitte männlicher und weiblicher Figuren gelegt waren. Sie schienen aus ihrer regelmäßigen, spielkartenartig gegeneinander gestellten Anordnung auf einem länglichen, weißen Plexiglasschild herausgefallen zu sein, auf dem vergilbte Umrisse zu sehen waren. Ein Werbeschild der Marke „Lidl“ lag ebenfalls im Scherbenhaufen. Nach oben hin wurde die Ansammlung von Fotos peruanischer Holzfiguren mit einem Umhängeschild der Aufschrift „Peru“ begrenzt. In der rechten Hälfte der Installation standen Bilder, Fotografien, Rahmenteile und Glasscheiben, scheinbar wahllos hintereinander gestapelt auf dem Boden.

Durch die Verteilung der Elemente über Boden und Wände und die Aufnahme von vorgefundenen Elementen in die Installation wurde diese in den realen Aufenthaltsort des Besuchers integriert. Das Kunstwerk trat in direkte Beziehung zum Haus und seinen Bewohnern, ohne diesen etwas aufzuzwingen. Die Installation beschränkte sich jedoch nicht nur auf die Konzeption neuer Beziehungen zwischen dem Werk und den Ausstellungsbesuchern. In Esther Poppes Arbeit wurden historische Bildkonzepte der (illusionistischen) Malerei aufgegriffen und neu im Raum inszeniert.

 


Bild: Mara Monetti

 

Als illusionistische Malerei wird eine Malerei bezeichnet, bei der durch die möglichst wirklichkeitsgetreue und perspektivische Darstellung einer Szene der Eindruck erzeugt wird, sie sei real und man könnte „hineingehen“. Die perspektivische Erscheinung kann beispielsweise durch Fluchtlinien oder Überschneidungen konstruiert werden. In der Installation Esther Poppes werden diese Verhältnisse, die in einem fiktiven Bildraum bestehen, spielerisch aufgegriffen und in den realen Raum übertragen. Am augenscheinlichsten wird dies im Umgang mit der Leinwand, dem Bildträger von Malereien, für die man in der Installation drei unterschiedliche Verwendungsformen findet.

In einer volkstümlich erscheinenden, illusionistisch dargestellten Winterlandschaft wird die Leinwand beispielsweise als herkömmlicher Bildträger verwendet. Die Elemente der Landschaft sind jedoch nummeriert, wodurch das Bild seinen Illusionscharakter verliert. Durch die Nummerinerung wird darauf verwiesen, dass beispielsweise in der Kunstwissenschaft versucht wird, Bilder möglichst genau aufzuschlüsseln, zu „katalogisieren“, wie Esther Poppe es selbst bezeichnet. Der Illusionscharkter des Bildes wird daher teilweise aufgehoben und einen neue Realitätsebene ins Bild eingebracht.

Am deutlichsten zeigt sich die Verweigerung gegenüber der Illusion in der abstrakten Malerei in der rechten Hälfte der Installation, an der abgefetzte, herunterhängende Leinwandteile befestigt sind. Dabei wird die Leinwand als Material erkennbar – sie ist nicht mehr flacher Bildträger, auf dem ein illusionistischer Raum abgebildet wird, sondern nimmt für sich selbst in voluminösen Fetzen realen Raum in Anspruch. Ein ähnlicher Umgang mit der Leinwand lässt sich in der Geschichte der Malerei beispielsweise in den Schnittbildern des Argentiniers Lucio Fontana zu Beginn der 60er Jahre beobachten. Er wollte damit ein neues Raumkonzept schaffen und die Grenze zwischen Malerei und Raum aufheben.

Das Prinzip der „plastischen“, in den Raum ausgreifenden Leinwand wird in der Installation weitergesponnen und bis hin zur vollständigen Aufgabe der Leinwand als Bildträger fortgesetzt. Die zusammengerollte, auf dem Boden liegende Leinwand mit den grünen Farbspuren und Schriftelementen ist in ihrer Positionierung entlang der Fluchtlinien des Raumes ausgerichtet und wird aufgrund ihrer Farbigkeit zum Element der Blickführung. Die Leinwand agiert also selbst als optisches Element und dirigiert in ihrer materiellen Form die Wahrnehmung des Raums. Sie bekommt einen ganz neuen, „realen“ Sinn in der Raumgestaltung, der zwar immer noch an die visuelle Wahrnehmung gekoppelt bleibt, jedoch nicht mehr an die Erzeugung eines illusionären Eindrucks gebunden ist.

 


Bild: Mara Monetti

 

Die „Realisierung“ der in der Malerei genutzten Perspektive und deren Übertragung in den Raum zeigt sich auch am Einsatz der verschiedenen Rahmen und Bilder, die hintereinander gestapelt in der rechten Hälfte am Boden der Installation stehen. Um auf der ebenen Fläche des Bildträgers einen Raumeindruck zu schaffen, werden in der illustionistischen Malerei Überscheidungen genutzt. Da der Betrachter aus seiner optischen Erfahrung heraus weiß, dass sich Dinge, die sich auf dem Bildträger überschneiden, in einem realen Raum hintereinander befinden würden, wird im Gemälde durch die Darstellung solcher Überschneidungen optisch ein Raum aufgschlossen. Dieser Funktionszusammenhang wird in Esther Poppes Installation gewissermaßen aus den Bildern entnommen und in den Raum übertragen. Die gestapelten Rahmen und Bilder sind größtenteils leer. Sie sind losgelöst von ihrer ursprünglichen Funktion als Bildträger und stehen als eigenständige Elemente im Raum. In ihrer hintereinander gestaffelten Aufstellung und den daraus resultierenden Überschneidungen bilden sie den Funktionszusammenhang von Bildelementen eines fiktiven Bildraums im realen Raum nach.

 

Durch den Aufbau der Installation Esther Poppes scheint der ganze Raum daher nach den selben Prinzipien wie die (illusionistische) Malerei zu funktionieren. Die farbliche Gestaltung führt den Blick, durch die Betonung der Fluchtlinien und durch Überschneidungen wird der Raumeindruck betont. Man könnte von einer Übertragung der Elemente der Malerei in die Realität des Raumes sprechen. Der Raum wird zum Bild (zum illusionistischen Bild?) und bleibt doch für uns real und erfahrbar. Es stellt sich damit die Frage, wie wir dann noch zwischen Illusion und Realität unterscheiden. Wo ist die Grenze zu ziehen? In unserem Erleben der Installation Esther Poppes sind wir gleichzeitig Teil der Illusion und der Realität. Wir betreten einen Raum, und verlassen ein Bild – oder umgekehrt? Die Arbeit von Esther Poppe passte sich daher auch nicht nur in desn Ausstellungsraum, sondern auch in das Konzept der Ausstellung „This is all you are“ ein, bei dem es darum ging, verschiedene Realitäten im Ausstallungsraum einzubinden und zu verknüpfen.

 


Bild: Mara Monetti

 

Text: Lena Sophie Trüper

 

 

 

 

 

 

FAMILY PORTRAIT.

Eine Arbeit von Pascal David Breitenbach in der Ausstellung „This is all you are“ im Institut für vergleichende Irrelevanz

 

Im Kontext der Ausstellung „This is all you are“, die es sich zur Aufgabe gemacht hatte, verschiedene Realitäten in Verbindung zu bringen und so eine Annäherung an Konzepte emanzipatorischer Kunst zu wagen, war es für viele Besucher sicherlich überraschend, auf kleine Dokumente zu stoßen, die direkt aus einem christlichen Kontext entnommen und ausgestellt waren. Sowohl die christlichen Motive als auch der Text in der Arbeit „Family Portrait“ schienen im Ausstellungszusammenhang zunächst befremdlich. „Zum frommen Gedenken im Gebete“ war auf einem der 12 sogenannten Totenzettel aus der Arbeit zu lesen. Er soll an den am 21. September 1968 verstorbenen Karl Breitenbach, den Großvater des Künstlers Pascal David Breitenbach, erinnern.

Das „Familienportrait“ baut auf der persönlichen, religiös geprägten Familiengeschichte des Künstlers auf. Es stellt sich daher die Frage, wie ein derart persönlich konnotiertes Werk und das Zeigen christlich-religiöser Andachtsbildchen mit einem Ansatz emanzipatorischer Kunst in Verbindung gebracht werden kann. Die Auseinandersetzung mit dem emanzipatorischen Potential der Arbeit kann erst bei näherer Betrachtung des geschichtlichen Kontexts der Totenzettel erfasst werden. Über das Material werden vielschichtige Bedeutungsebenen angesprochen, die durch das Konzept der Hängung in einen allgemeinen geschichtlichen Kontext und in die Ausstellungsrealität eingearbeitet werden.

 

Die Tradition der Verwendung von Totenzetteln, die vor allem in Deutschland und den Niederlanden verbreitet war, reicht bis zum Ende des 17. Jhdts zurück. Diese Art christlicher Andachtsbildchen erfüllten dabei verschiedene Funktionen und sind Zeugnisse sowohl sozialer Umgangsformen als auch wirtschaftlicher Verhältnisse.

Im allgemeinen wurden Andachtsbildchen zu unterschiedlichen Anlässen hergestellt, beispielsweise zur Erstkommunion, Firmung oder als Mitbringsel. Sie waren also fester Bestandteil eines christlich-katholischen Lebens. Als Teil eines pietätvollen Totenkults hatten die Totenzettel in besonderer Weise persönliche Bedeutung für die Angehörigen des Verstorbenen, für den sie angefertigt wurden. Man erwies dem Toten eine letzte Ehre, indem man die Bildchen unter finanziellem Aufwand in einer Druckerei in Auftrag gab. Auf der Vorderseite wurden Ausschnitte von Kunstwerken alter Meister mit christlichen Thematiken aus der Heilsgeschichte abgedruckt, auf der Rückseite der Bilder waren (Geburts-)name, Geburtsdaten und Sterbedaten des Verstorbenen vermerkt, begleitet von einem Text, der aus Sinnsprüchen, Fürbitten oder Bibelzitaten für die betreffende Person zusammengestellt war. Wie andere Andachtsbildchen wurden die Totenzettel teilweise als Einmerker in Gebetsbüchern verwendet oder beispielsweise von Kindern als einzigartige Sammelobjekte aufbewahrt. Somit blieben die Angehörigen auch nach ihrem Tode im christlichen Lebensalltag präsent, man betete für sie und erinnerte sich andächtig.

Neben der intimen, persönlichen Andacht dienten die Zettel auch dazu, die Nachricht über den Tod eines Angehörigen nach Außen zu tragen, indem sie als Einladung zur Beerdigung verschickt oder weitergegeben wurden. Je nach finanziellem Vermögen fiel die Ausarbeitung der Totenzettel unterschiedlich aus. Die Bild- und Textbausteine konnten bei der Druckerei ausgewählt und in Auftrag gegeben werden. Systematisch erzeugte Formen bestimmten daher das individuelle Gedenken.

Das Herstellungsverfahren und das Aussehen der Totenzettel waren regional teilweise sehr unterschiedlich. Die in der Arbeit „Family Portrait“ verwendeten Totenzettel stammen aus der Traditionsdruckerei Lohr in Hessen und wurden zwischen 1930 und 1970 angefertigt. Sie sind jeweils mit einem schwarzen Rand versehen und erinnern an frühe Visitenkartenportraits, bei denen kleinformatige Fotografien auf Papier oder Karton aufgezogen wurden.1 Bei den Abbildungen auf den Totenzetteln handelt es sich jedoch nicht um fotografierte Personen, sondern um Reproduktionen von Ausschnitten aus Werken alter Meister. Über den Druck wurden die abgebildeten Kunstwerke in ihrer eigentlichen, eigenständigen Qualität reduziert und vereinheitlicht. Die Farbigkeit, die Plastizität der Farbwirkung als auch das Format wurden zweckrationalen Entscheidungen unterworfen und angepasst. Die Zettel sind somit geschichtliches Dokument der industriellen Produktion und der Entwicklung von Reproduktionstechniken. Gleichzeitig bieten die Zettel auch individuelle Informationen über die Personen und können der Rekonstruktion von Verwandtschaftsverhältnissen dienen. Jeder Zettel, der für die jeweilige Person steht, schließt seine eigene Geschichte ein. Die individuelle Andacht steht somit einer industriellen Anonymisierung gegenüber.

 

Die geschichtliche Einordnung der Totenzettel allein kann jedoch noch keine hinreichende Auskunft darüber geben, in welcher Weise die Arbeit emanzipatorisches Potential haben kann. Dazu muss das Konzept der Hängung diskutiert werden.

Die Arbeit setzt sich aus insgesamt zwölf Totenzetteln zusammen, die passpartouiert in kleinformatige Holzrahmen gefasst sind. In gleichen Abständen nebeneinander gehängt bilden elf der Rahmen eine tabellarisch gegliederte, optische Einheit. Der zwölfte Totenzettel ist rechts unter den anderen angebracht und so gerahmt, dass der Text von der Rückseite des Zettels lesbar ist, welcher bei den anderen nur ansatzweise durch das Bild hervorscheint.

Durch die Holzrahmen greift der Künstler in den ursprünglichen Funktionszusammenhang der Zettel ein. Entgegen ihrer vormaligen intimen Funktion und ihrer Beweglichkeit als Informationsträger werden sie in der Arbeit der Öffentlichkeit preisgegeben und in der klar strukturierten Form des Rahmens und der Hängung verankert. Die herkömmliche Verwendung tritt damit in den Hintergrund. Durch die formale Konzentration wird zum einen das Aussehen und die Materialität der einzelnen Zettel hervorgehoben, zum anderen werden die Totenzettel in einem neuen Zusammenhang zueinander in Bezug gesetzt.

Anhand der Reproduktionen auf den Totenzetteln konstruiert der Künstler ein fiktives Familienportrait, in dem die Personen sich aufgereiht zueinander verhalten. Laut der Angabe des Künstlers waren unter den Verwandten Nationalsozialisten, gefallene Soldaten und Widerständige. In den Zetteln stecken Erinnerungen und Relationen, die jedoch durch das Zeigen der Abbildungen nicht explizit erklärt werden. Allein die Materialität der Zettel, die Patina, ihre Beschmutzung, bieten Verweise auf ihre Bedeutung und Geschichte.

 

In mitten des „Familienportraits“ befindet sich eine Auslassung. Von dieser Leerstelle ausgehend wird der Blick zu dem abseits hängenden Totenzettel geleitet, wodurch optisch das „Herausfallen“ des Totenzettels aus der gegliederten Ordnung suggeriert wird. Die Aufmerksamkeit liegt damit auf dem Text, der auf die Herkunft der Zettel verweist. Gleichzeitig bietet sich durch imaginäre Verbindung zwischen der Auslassung und dem exponierten Rahmen ein Anreiz, auch nach anderen Verbindungen zwischen den Abbildungen zu suchen.

Auf verschiedenen Ebenen bestehen in der Arbeit Verbindungen zwischen der historischen Bedeutung der Totenzettel und Narrationen, die durch die konzeptionelle Hängung impliziert werden. In der Abfolge der Bilder der ersten Spalte wird beispielsweise die christliche Heilsgeschichte erzählt und damit implizit in zynischer Weise auf die Familiengeschichte im Nationalsozialismus bezogen. Analog einer filmischen Montage werden Blickbeziehungen zwischen den Abbildungen der christlichen Figuren hergestellt, aus denen sich verschiedenartige, narrative Strukturen ergeben, die sich unabhängig von der Geschichte der Verstorbenen zu entwickeln scheinen. Über die Materialität der Totenzettel sind die sich im Moment der Betrachtung ergebenden Narrationen jedoch eng mit der Geschichte der Verstorbenen verwoben. Die Geschichte wird durch die Realität des Betrachtens in einer transzendentalen Form aktualisiert, die über das individuelle, bildliche Erinnern hinaus geht.

 

Obwohl die Arbeit nicht auf den ersten Blick zu erschließen ist, vermag sie über die Irritation der Auslassung dazu einzuladen, die subtil verflochtenen Bedeutungsebenen zu entschlüsseln und eine Reflexion über narrative Strukturen und geschichtliche Zusammenhänge in Gang zu bringen. Dabei weist sie sowohl über die persönliche Ebene der Beziehung des Künstlers zu seiner Familiengeschichte, als auch über die reine Deutung der religiösen Ikonographien hinaus. Durch die Verwendung von Ausschnitten aus Kunstwerken alter Meister an Stelle individueller Fotografien auf den Abbildungen der Totenzettel wird die Rolle der Kunst hinterfragt, politische als auch religiöse Ideologien zu untermalen und zu verbinden. In der Ausstellung „This is all you are“ trug die Arbeit damit zur Einbindung geschichtlicher Bezüge in die Diskussion um Relalitäten bei.

 

Text: Lena Sophie Trüper

 

 

 

 

 

 

 

Denken in Ton

Sieben Tonplastiken von Ericson Krüger

Gesamtstückzahl bisher ca. 140 Objekte (Teil 1, 2007, Teil 2, 2010/11)

 

 

Die einzigen Werke, die in der Ausstellung „This is all you are“ vom 22. - 24. Juni 2012 in einer Vitrine präsentiert wurden, waren die des Künstlers Ericson Krüger. Vielleicht, so könnte man sagen, ist die Präsentation in Vitrinen eine überkommene Präsentationsform, schon gleich für Kunst mit emanzipatorischem Anspruch. Kunst soll öffentlich sein, Kunst soll interaktiv sein, hört man in aller Munde. Der Betrachter soll interaktiv in die Kunst einbezogen werden. Vitrinen dagegen grenzen ab und schaffen Distanz – sie dienen dazu, die Exponate vor dem Zugriff der Besucher zu schützen und die Gegenstände darin möglichst gut zu präsentieren. Dabei unterliegen sie dem Diktat eines bestimmten pädagogischen Konzepts im Museumsraum, auf das wir uns einlassen und an dem wir teilhaben sollen. Widerspricht eine Präsentation von Kunst in einer Vitrine also einem emanzipatorischen Gedanken?

Im folgenden soll anhand der Werke des Künstlers Ericson Krügers diskutiert werden, auf welche Weise Kunstwerke, die zu ihrem Schutz auf die Präsentation in einer Vitrine angewiesen sind, mit der Realität des Betrachters in Kontakt treten können. Sie bieten Anlass zur zur Diskussion, da sie die Besucher der Ausstellung „This is all you are“ nicht in „wildem Aktionismus“ in die Kunst einzubeziehen versuchten, sondern auf humorvolle Art Anreize zur Reflexion boten und darüber die Möglichkeit, einen neuen Zugang zu sich selbst und zur eigenen Lebensrealität zu finden.

 

 

Bei den Arbeiten handelte es sich um eine Auswahl von sieben gebrannter, monochromer Tonplastiken aus einer Werkreihe von insgesamt 140 Stück, die der Künstler in den Jahren 2007 und 2010/11 anfertigte. Den Arbeiten der Werkreihe ist jeweils ein Titel beigeordnet, bei dem es sich unter anderem um Zitate unterschiedlicher Autoren und Philosophen oder auch um vom Künstler selbst erdachte Aphorismen, handelt. In ihrer handlichen Größe, die der von gewöhnlichen Gebrauchsgegenständen nahe kommt, besitzen die Tonarbeiten Krügers mit ihrer leicht rauhen Oberfläche haptische Qualitäten, die zu einem direkten Zugreifen einladen.1 Obwohl sie in der Ausstellung „This is all you are“ unter einer Vitrine eingeschlossen waren (die benutzt wurde, um die Arbeiten dem tatsächlichen Zugriff der Besucher zu entziehen), erschienen sie nicht unnahbar und strahlten eine anziehende Vertrautheit aus, was neugierige Besucher zum näheren Hinsehen ermutigte.2

So zum Beispiel bei zwei Zahnbürsten, die nebeneinander, die Borsten zueinander gerichtet, auf der Glasplatte der Vitrine lagen, als würden sie eine Unterhaltung führen. Oberflächlich betrachtet war eindeutig zu erkennen, dass es sich um Zahnbürsten handelte – eine elektrische und eine Handzahnbüste.

Für die gewohnten Umgangsformen der Alltagsmenschen mit Zahnbürsten schienen diese Objekte also auf den ersten Blick ungeeignet, da sie aus Ton gefertigt und daher nicht funktionsfähig waren. „Was soll man damit schon anfangen? Was soll mir diese Kunst sagen?“, könnten berechtigte Fragen gelautet haben. Auch die Titel, die normalerweise Erklärungen zu Gegenständen geben, die in einer Vitrine liegen, boten keine direkten Antworten. Ganz im Gegenteil verrätselten sie die Angelegenheit nur noch mehr: „Es gibt keine Antworten, nur Alternativen“, hieß es neben den Zahnbürsten im Schaukasten. Antworten gaben sie also nicht, und doch schien der Satz die Antwort selbst zu sein: Es gibt zwei verschiedene Zahnbürsten, Alternativen eben.

 

Kann man sich damit aber schon zufrieden geben? Hinter dem offensichtlich Erkennbaren in Ericson Krügers Plastiken scheint noch etwas weiteres zu stecken. Ist es nur ein oberflächlicher Unterschied, wie die Zahnbürsten zueinander stehen, oder verbirgt sich dahinter eine Botschaft, die wir entschlüsseln sollen? Gibt es da Vorschriften, wie eine Zahnbürste zu liegen hat? Muss man das überhaupt erklären können? Alle Formen der Arbeiten Ericson Krügers, seien sie bildhaft oder literarisch in ihrer Art, scheinen neben ihrer direkten Zugänglichkeit etwas zu umschreiben, dem keine direkte Festlegung oder Aussprache gerecht wird und die sich dieser entzieht. Bei der Betrachtung pendeln die Gedanken zwischen dem Erkennen der oberflächlichen, bildhaften Erscheinung der Plastiken und der massiven Ausführung ihrer Gestalt in Ton. Die Vorstellung von der Funktionalität und dem Gebrauchswert der Gegenstände wird von der Erkenntnis über ihre Disfunktionalität gebrochen.

Auch die Titel geben bestimmte Vorstellungen und Ideen, die in den Plastiken allein nur uneindeutig zum Ausdruck kommen. In den Plastiken Ericson Krügers scheint die Schwierigkeit auf, die Vorstellung und das Denken als fließenden Prozess in einer künstlerischen Form festzuhalten oder erkennbar zu machen. Sie wird jedoch dadurch gelöst, dass der Gedankenfluss des Künstlers, das Pendeln der Gedanken im Widerspruch zwischen Form und Titel auf den Betrachter übertragen wird.

 

 

Erichson Krüger gewährt sich selbst durch das spontane Arbeiten mit Ton die größtmögliche Freiheit im Festhalten seines Denkprozesses und seiner Assoziationen. Das schnell und einfach zu verarbeitende Material bietet ihm dabei die Möglichkeit, im Rahmen beschränkender finanzieller Mittel zu operieren. Obwohl er bei der Verarbeitung der Eindrücke aus seiner Umwelt auf einfach zugängliche Bilder zurückgreift, sind seine Plastiken dennoch keine bloßen Illustrationen der Wirklichkeit. Die Titel verweisen auf eine tiefere Bedeutungsebene. Auch kommt den Arbeiten neben ihrem teilweise ironischen und humoristischen Charakter ihre Ernsthaftigkeit und Tiefgründigkeit nicht abhanden. Es geht nicht um eine Distanzierung von der Wirklichkeit durch eine humoristische Ironisierung, sondern um ein Ernstnehmen der Assoziation als Erkenntnisprinzip. In ihrer Gesamtheit umkreisen die Arbeiten die Frage: „Wie werden Ideen geformt?“

 

 

Poesie, philosophische Gedanken und alltägliche Bilder werden in Form von Gegenständen und Texten als Assoziationsangebote vorgestellt, wobei die Texte den Plastiken als gleichwertige Elemente beigeordnet sind. Nur auf assoziativer Ebene ergeben sich Schnittmengen zwischen Text und Bild, aus denen neue Fragestellungen und neue Sinnzusammenhänge entstehen können.

Nicht nur innerhalb ein und derselben Arbeit ergeben sich assoziative Gedankenspiele. Gerade in ihrer Masse entfalten die Werke ihr volles Potential. Alle Plastiken der Serie haben annähernd die gleiche Größe und sind monochrom in weiß gefasst, was es ermöglicht, den Blick zwischen den Arbeiten springen zu lassen, sich auf die Suche zu begeben. Freie Assoziationen werden angeregt, neue Bezüge und Verbindungen entstehen. Der Blick – und die Gedanken – können ungehindert von einer Plastik zur anderen schweifen.3 Die hohe Stückzahl der Arbeiten erlaubt es dem Künstler und den Kuratoren, immer wieder neue Kombinationen in der Ausstellungssituationen zu erreichen, immer wieder neue Assoziationsketten zu schaffen, ein Denken in festgelegten Strukturen zu befreien.

 

Obwohl die Arbeiten in recht zurückhaltender Weise dargeboten werden, ermutigen sie in ihrer leicht zugänglichen Art zu einer Auseinandersetzung und lassen das ein oder andere Schmunzeln über die Gesichter huschen. Sie ermuntern zu vielschichtigen philosophischen Fragestellungen, die im kleinen Rahmen anfangen (z.B. „Warum liegen die Zahnbürsten auf der Seite?“) und sich bis in allumfassende Gedanken erstrecken können (z.B. „Gibt es tatsächlich Alternativen? Was sind Alternativen und wie sehen sie aus?“). Wie weit diese Gedanken nachvollzogen werden, lassen die Arbeiten offen.

Die Einbeziehung des Betrachters ist keine aktivistische, sondern eine assoziativ-anregende: Er wird am Beginn eines philosophischen Reflexionsprozesses abgeholt und auf seinem Weg der Reflexion durch die Anschauung begleitet, auf dem er zu sich selbst und auf für ihn selbst relevante Fragen zurückkommen und sich über seine Betrachtung der Welt Gedanken machen kann.4 Im allgemeinen Austauschprozess über emanzipative Kunst auf der Tagung und in der Ausstellung im IvI konnten die Arbeiten Ericson Krügers den Gedankenfluss der Besucher anregen.

 

Text: Lena Sophie Trüper

 

1 Das Glätten der Oberfläche wird in einer Arbeit Ericson Krügers bildhaft durch ein Bügeleisen als „Zensur“ beschrieben.

2 Die Bildsprache der Arbeiten Ericson Krügers reicht von abstrakten Formen über nahezu maßstabsgetreuen Nachbildung von Gebrauchsgegenständen bis hin zur Miniaturdarstellung fiktiver Gebäude. Schon mehrmals wurden sie mit Werken der Popart verglichen. Im Unterschied dazu weisen sie eine tiefere Bedeutungsebene auf. Siehe dazu Text von Heiner Blum, HfG Offenbach. 3 Auch in anderen Arbeiten Krügers lässt sich das ähnliche Prinzip des „Overalls“ erkennen. Mit allumfassenden Formenspielen kleidet er beispielsweise in Wandmalereien die Wände von Innen- und Außenräumen aus.

 

 

Interviews

 

 

 

Bewegungen im Museumsraum

als Reflexion der Konventionen im Museum

Wandschrift von Sulamith Bereiter in der Ausstellung „This is all you are“

 

L.T.: Wie bist du auf die Idee gekommen, den Museumsraum mit deinen eigenen Bewegungen zu erkunden? Warum hast du begonnen, in diese Richtung zu arbeiten?

Eigentlich habe ich mich im Vordiplom mit Raum und Regeln befasst und zunächst mein Zimmer zum Atelier umfunktioniert, dann habe ich begonnen rauszugehen. Irgendwie habe ich Austausch gesucht, Reaktionen - also das Arbeiten für mich allein im Atelier war irgendwie begrenzt. Ich habe dann alte Malereien an die Pinnwand auf dem Campus gekleistert und wollte sehen ob Leute darauf reagieren, ob sie drüber sprayen, sie abreißen oder ob die Sachen einfach bleiben... Das ist nicht hierarchisch, halt öffentlich.

Dann hatte ich die sozialen Konventionen im öffentlichen Raum etwas bedacht und überlegt, welche Handlungen man so ausführten könnte, die nicht sehr schockieren, aber irritieren, obwohl sie eigentlich nicht so außergewöhnlich sind. Da entstanden dann Videos. Beim performen der Videos fragte ich mich, was das nun noch mit Kunst zu tun hätte, oder ob das nicht eher mit Soziologie oder so zu tun hat. Deswegen bin ich ins Museum und wollte eben sehen, wie das in dem halböffentlichen Raum Museum ist. Also wie man sich dort verhalten kann und inwiefern das irritieren kann. Dabei dachte ich auch an die Installation von Tino Sehgal im Zollamt vor einigen Jahren, wo man als unvorbereiteter Betrachter schwer unterscheiden konnte, was Installation ist und wer die Betrachter sind. Irgendwie gehört der ja allen, aber es gibt einige strenge Regeln. Hier fügte sich das auch wieder mit den Gedanken zusammen, wie man als Betrachter auf Kunst reagieren kann. Zwar kann man nicht übersprayen, was einem die Institution Museum präsentiert, oder abreißen, wie an der Pinnwand auf dem Campus, aber man kann sich als Betrachter dazu verhalten und vielleicht schon durch seine Handlungen und Bewegungen mit dem eigenen Körper eine Position gegenüber der Arbeiten beziehen und vielleicht diskutieren... Sich diesen bühnenhaften Raum ein bisschen aneignen, ohne dass man gegen die Regeln des Raums verstößt, aber Konventionen bricht.

 

L.T.: Hat es eine Bedeutung für dich, dass du dabei mit deinem Körper arbeitest?

Das ist das Material was jeder jederzeit zur Hand hat. Vielseitig einsetzbar. Aufgeladen mit der ganzen eigenen Geschichte. Ein Respekt und Wert sollte generell vorhanden sein. Wandelbar, wirklich viele Funktionen, unerwartetes. Lebendig! Reagieren. Altes Material - zeitlos?

 

L.T.: Siehst du die Beschreibungen und Skizzen deiner Experimente nur als Aufzeichnungen/Konzept deiner Arbeit, oder sind sie auch als Handlungsaufforderung für dein Publikum gedacht, dass sich ja auch in einem Ausstellungsraum befindet?

Ja, schon, als Handlungsanregungen für den Betrachter. Diese Beschreibungen fand ich jedoch im IvI etwas paradox, weil gerade dort auch etwas anderes hätte passieren können. Weitere, andere Handlungen wären in diesem besonderen Raum möglich gewesen - der geschlossene Raum, gerade ein Ausstellungsraum, über den eigentlich jeder bestimmen darf. Daher hatte ich auch erst probiert, etwas anderes zu machen - da das nicht so ankam habe ich doch die Arbeit fast 1:1 angezeichnet.

 

L.T.: In der Nacht vor der Ausstellungseröffnung hast du also zunächst gezögert, die Skizzen von Papier auf die Wand übertragen. Warum? War es ein Problem für dich, die Arbeit so fest an den Ausstellungsort zu binden?

Ja wie gesagt, ich fand es widersinnig in diesem unkonventionellen Ausstellungsraum die Reflexion zu den Konventionen des Museums anzuschreiben. Das kam mir vor wie exotischen Obstgarten einen Vortrag über Äpfel zu halten oder so - anderes schien viel interessanter. Mir fiel auf, dass an der Wand, die ich bespielen durfte, schon ein Tag war, und dass generell im IvI alle Wände eigentlich sprechen, durch Tags, Graffiti etc. Daher war der Ausstellungsraum interessanter als eine künstliche WhiteCube-Situation. Ich habe mich gefragt was all diese Tags sagen, ob die was sagen, oder ob sie zur Dekoration werden - ich hatte den Eindruck. Das war aber auch falsch, zumindest teilweise. Daher hatte ich erst mal versucht an das Tag, das schon auf der Wand war, anzuknüpfen. Ich konnte es nicht lesen und wusste nicht was es bedeuten soll. Ich habe zuerst mit Aquarellfarben und Pastellkreide versucht, die dekorative Seite auszuarbeiten, so wie ich sie wahrnahm - wahrscheinlich war das zynisch, aber ich habe den Eindruck, das Streetart nicht die Welt verändert. Als ich am nächsten Tag das, was ich entziffern konnte, googelte, fiel mir auf, dass es um die Zulu-Nation von Afrika Bambataa ging, die sehr cool ihre Bandenstreits durch Breakdance austrugen - was ja so gut ist. Ach ich weiß nicht. Dann habe ich halt gestrichen und die Handlungsbeschreibungen angezeichnet - Widersinn macht ja auch irgendwie Sinn.

 

L.T.: Welche Arten von Realitäten verbinden sich in deiner Arbeit? Um welche Realitäten geht es?

Die Realität institutioneller Raum und IvI-Raum und der individuelle Raum, den man sich durch seine eigenen Handlungen aneignen kann.

 

L.T.: Du hast auch einige Fotos gemacht. Wie stehst du zur fotografischen Präsentation deiner Arbeit?

Das ist eine Dokumentation, da die Perfomance ja schon lange wieder verschwunden ist. Ich finde es auch ganz gut deine Fragen zu beantworten, das ist auch eine Dokumentation, glaube ich.

 

Sulamith Bereiter studiert an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach am Main.

Interview: Lena Sophie Trüper

 

 

 

 

 

 

 

„Family Portrait“ Pascal Davíd Breitenbach zu seinem Beitrag zur Ausstellung „This is all you are“

 

L.T.: In deiner Arbeit erstellst du ein Familienportrait, indem du Totenzettel verwendest. Was hat dich an dem Material fasziniert? Welche ursprüngliche Funktion erfüllten die Totenzettel und wie hast du diese in deiner Arbeit transformiert? Welche Rolle spielt die ursprüngliche Funktion der Totenzettel in deiner Arbeit?

 

P. B.: Viele Fragen auf einmal. Erst einmal zum Material: spannend ist für mich die Patina, die an den Zetteln angesetzt hat. Je mehr Ablagerungen sich ansammeln, desto zeitloser wird das Objekt, der Schmutz der Jahre macht es uneinschätzbar von wann die Zettel sind. Sie haben etwas esoterisches, dass auch von der Patina verstärkt wird.

Ihre Funktion ist schwer genau zu umreißen. Sie sind ein Andenken an den Verstorbenen, aber auch an das Ritual der Beerdigung.

Da spielen noch soziale Komponenten mit rein: auf Ihnen findet eine familiäre Darstellung des Verstorbenen statt, sie haben da natürlich eine repräsentative Wirkung. Totenzettel anfertigen zu lassen war natürlich auch mit Kosten verbunden - das heißt eben auch: der Tote war uns große Mühe wert, die Gäste sind uns große Mühe wert.

Für die Gäste sind sie über ein Andenken hinaus natürlich auch ein Alibi. Ein: "Ich war da". Totenzettel gab es nur bei der Beerdigung, also einmalig dort. Wer sie hat, hat teilgenommen.

Für die Kinder waren sie oft kleine Schätze, Sammelkarten. Die Motive und mühevolle Ausarbeitung waren wichtiger, als ihre eigentliche Bedeutung, die Zettel haben etwas sublimes, erhabenes, dass sie sehr persönlich macht. Ich glaube Kinder lieben so etwas: das esoterische, das fremde daran, etwas, dass sich nie aufschlüsselt und vor allem ihnen konditionslos allein gehört.

Bei älteren Leuten habe ich in vielen Fällen beobachtet, dass sie die Totenzetteln als Lesezeichen für ihre Gesangsbücher verwenden. Das hat dann eine unheimlich persönliche Ebene: man nimmt die Toten in die Kirche mit und singt ein Lied mit ihnen und für sie.

So vergisst man niemanden, aktualisiert die wichtigsten Menschen immer wieder. Sehr andächtig.

Das ist christlicher und insbesonders deutsch-christlicher Totenkult in seiner beschaulichsten Form.

Die Totenzettel selbst, sind nach einem Baustein-System entworfen, du hast ein paar Auswahlmöglichkeiten wenn du einen haben willst: Es gibt verschiedene Motive für die Front und ein Set aus Psalmen aus dem neuen Testament. Dann für die Rückseiten gibt es noch unterschiedlich lange Psalme. Manche Druckereien haben auch angeboten, Portraits der verstorbenen mit Aufzudrucken, sofern es überhaupt Fotos von ihnen gab. Auch konnte man auf die Rückseite einen privaten Text setzen. Natürlich ist da auch höherer Aufwand mit größeren Kosten verbunden.

Zum Thema der Bedeutungstransformation: Es ist selbstverständlich ein Spiel mit den verschiedenen Bedeutungen, die die Karten haben. Sie einzurahmen, mit dem Heiligen-Bild nach vorne war natürlich ein großer Eingriff in die Bedeutung und Funktion der Karten. Die Person, um die sich die Karte dreht, rückt ganz offensichtlich in den Hintergrund, wird unsichtbar - und das System der Karten nimmt überhand, spielt die Hauptrolle.

In der Hängung spielt das eine große Rolle.

Die Motive bewegen sich im Durchschnitt um das familiäre Drama um Jesus: Um die heilige Mutter, die liebende Magdalena, Jesus selbst, seine dreizehn Brüder im Geiste und den Verrat des Judas. Je nach Anordnung an der Wand kann man Geschichten mit ihnen erzählen. Alle Personen sind mit einer universellen Trauer, einer universellen Hellsicht und den Malen jener "die Ertragen" versehen. Da legt sich das universelle Drama um Jesus und seine geliebten über das Drama meiner verstorbenen Familienmitglieder - und je narrativer die Hängung, je schlüssiger, desto effektiver passiert das: die Toten werden von ihrer eigenen Religiosität verdrängt.

 

 

L.T.: Deine anderen Arbeiten sind meist eigene Fotografien. In dieser Arbeit verwendest du jedoch Abbildungen, die Ausschnitte aus Werken alter Meister zeigen. Welche Rolle spielt das im Konzept der Arbeit?

 

P. B.: Ja das ist eine etwas "andere" Arbeit, auf jeden Fall. Ich denke eine Rolle spielt mein fotografischer Blick in der Arbeit primär in der Hängung der Bilder und im Konzept der Arbeit selbst. Man könnte sagen, dass ich an der Wand eine mögliche Fotografie Inszeniere: mit Geschichten und Handlungen, mit klar voneinander trennbaren und im historischen Kontext verständlichen Charakteren. Da spielt natürlich auch die Malerei eine große Rolle, die über die Drucktechnik und die Schwarz-Weiss Konvertierung auch andere Formen bzw. eine Transformation auf der Karte erfährt - das sind alles berühmte Malereien, wie du schon angemerkt hast, hier inszeniere ich also Kunsthistorie über Jahrhunderte hinweg zu einem Bild.

Die dazugehörigen Psalme, die schwarzen Rahmen und die Form der Karten rücken das ganze ästhetisch auch in Richtung der Fotografie. Es gibt die sogenannten Cartes de Visite, Vorläufer von Visiten-, bzw. Besuchskarten, die schon sehr früh von professionellen Fotografen angefertigt wurden - im Kombination mit einem Portrait: die Anordnungen auf den Totenzetteln, deren Ästhetik und Baustein-optik sind denen der Cartes de Visité sehr ähnlich. Das ist etwas Industrielles, dass viel mit Drucktechniken, Archivierungstechniken usw. zu tun hat und das der Fotografie mehr verwandt als der Malerei ist. Da schleichen sich Zahlenkombinationen in die Bildränder und Plattenbezeichnungen, da werden Archive für Nachdrucke hintergeschaltet, für deren Ordnungssysteme diese Zahlen dienen usw.

Alles wird nach der Industriellen Revolution auf Massenproduktion angelegt, die alten Künste der Malerei sterben praktisch aus, während sie fotografisch und drucktechnisch bis ins unendliche reproduziert werden. Das sind natürlich spannende Phänomene, die da über meinen Background als Fotograf mit einfließen.

 

L.T.: Sind alle Rezeptionsweisen von dir intendiert? Welche Rolle spielst du als Künstler bei der Arbeit?

 

P. B.: Berechtigte Frage. Was ich bisher nur angedeutet habe ist die Rückseite der Arbeiten, die in der Auswahl - obwohl sie nur in einem Fall gezeigt wird - eine große Rolle spielen. Es handelt sich dabei um Leute aus meiner Familie, also Verwandte von mir. Da spiele ich natürlich auch über Konzept, Auswahl und Hängung eine persönliche Rolle drin.

Während die Frontbilder primär mit Ritual, Religion, Malerei und Druck et cetera arbeiten, versteckt sich auf der Rückseite eine Familiengeschichte, kleine Dramen - und natürlich auch Kriegsgeschichte. Eigentlich alle verstorbenen haben den zweiten Weltkrieg in Deutschland erlebt, waren entweder Nazis oder Widerständige, manche von Ihnen sind in Russland gefallen andere haben noch lange weiter gelebt und sind erst in den 60igern verstorben.

Meine Familiengeschichte wirft da auch einige spannende Fragen auf. Zum Beispiel meine Urgroßmutter, die es als ihre christliche Pflicht ansah, Juden zu verstecken und die, während ihr Mann und ihre Kinder panisch Fenster und Türen verrammelten, vollkommen ungerührt die ausländischen Radiosender anhörte, um zu erfahren wie der Krieg wirklich verlief.

Ein anderer hat zur gleichen Zeit an der Front gekämpft, die nächste wurde im letzten Kriegsjahr als Kindersoldatin eingezogen und an die Flak-Scheinwerfer verbannt - auch ihre Geschichte ist eine der Fahnenflucht. Dann natürlich der lange Marsch, die Angst vor Vergewaltigung, Gefängnis, Hinrichtung, die florierenden Wirtschaftsjahre nach dem Wiederaufbau. Ich trage das zusammen und ich trage das ja auch in mir.

Bevor wir uns falsch verstehen: ich trage das nicht aufgrund meines Blutes in mir, da habe ich gegenläufige Ansichten, aber Erziehung reproduziert sich nunmal noch über Generationen hinweg partiell immer wieder. Es gibt diese Familiendynamiken, die sich zwar verdünnen, aber bestehen bleiben. Das greift ja alles ineinander und es ist mit Sicherheit auch eine Leistung solche Geschichten in diskursive Kunst zu verwandeln und aufzugreifen. Meine Familie, Ich als ihr Nachkomme, die Heiligenbilder, das sind in jedem Fall Einzelgeschichten, die aber je nach Rezeptions- oder Erzählperspektive auch auf die meisten anderen applizierbar sind.

Auch hat die Arbeit eine auffrischende Funktion: die meisten Menschen kennen Totenzettel schon gar nicht mehr. Selbst viele Mittvierziger haben das noch nie gesehen.

 

L.T.: Durch die Abbildungen und durch die ursprüngliche Funktion der Totenzettel bestehen verschiedene geschichtliche Bezüge. Welche Realitäten werden in deiner Arbeit aufgegriffen/verbunden?

 

P. B.: Da ist ja schon viel gesagt. Lass uns nochmal über die Rolle der Kirche in der Kunstgeschichte sprechen und die fragwürdige Funktion der Karten als Totenkult. Wir haben selbstverständlich die Mythenbildung um Jesus Christus, die ich hoffentlich nicht näher erläutern muss. Ferner wissen wir, dass nichts die abendländische Kunst über die letzten Jahrhunderte so dominiert hat, wie das Christentum. Die Funktionäre der Kirche haben damals zentralisiert das gemacht, was heute dezentralisiert von euch Kunsthistorikern und den Institutionen des Kunstbetriebs gemacht wird: sie haben den Kunstbegriff definiert und damit auch, was Kunst ist, ferner: wer Aufträge bekommt und Bilder oder Skulpturen verkaufen kann. Über die Faszination der Geschichten aus der Bibel lässt sich sicher vieles sagen und auch viel streiten: sie hat auf jeden Fall dazu beigetragen, dass so viele großartige Maler sie zu ihrem Hauptgegenstand gemacht haben ... aber Geld und Anerkennung haben da auch eine Rolle gespielt.

Auf den Karten finden sich dann plötzlich diese Malereien in einer Auswahl aus Druckplatten wieder. Wer das gemalt hat und wann, spielt da keine Rolle mehr - bei einem Motiv wird der Maler darunter genannt, beim anderen ein deutscher Verlag, der die Rechte an der fotografischen Abbildung der Malerei inne hat. Die Abbildungen sind oft nur Ausschnitte aus größeren Werken, sie sind primitiv gedruckt, ohne Farben, ohne Details - nur die Bedeutung einer Person im Bild bleibt erhalten und ihre Geschichte, ihr Stand im Leben. Ein junger erkennender Jesus, ein sterbender vergebender Jesus, ein verratener lächelnder Jesus, immer ein Janusgesicht, immer fremd - da werden die Motive und Stile der Epochen instrumentalisiert á la: was hätten sie denn gerne?

Jeder der mal eines der Motive im Original gesehen hat, würde den Kopf schütteln ob der Misshandlung die das Kunstwerk da erfährt. Man muss sich ja schon fragen, ob ein moderner Kunstdruck auch nur im Ansatz wirklich die Malerei wiedergibt. Da kommt eben die vorher schon erwähnte Industriemaschine und benutzt das einfach - transformiert es zu etwas handlichen, archivierbaren, preisgünstigen, funktionalen. Malerei ist etwas dreidimensionales, der Farbauftrag ist räumlich. Farbe wurde unter komplizierten Umständen selbst gemischt, mit dem Material dass es nunmal dafür gab und das im Budget enthalten war. Das war Teil der Kunst und die Farben eines Tintoretto gegen die eines Da Vinci gehalten.. das sind Welten. Die Karten fungieren da als Gleichmacher. Da steht alles Ebenbürtig in der Gleichgültigkeit nebeneinander.

Auch die Menschen um die es sich dreht sind immer nach dem selben Muster angerichtet, die einzigen Unterschiede die sich da auftun sind die des Geldes: Foto oder nicht. Persönliche Widmung, biographische Abrisse - ja oder nein.

Das System drängt sich da von vornherein über die begrenzten Möglichkeiten, über die immer gleiche technische Umsetzung in den Vordergrund. Wir sehen hier eben auch ein Industrierelikt aus den Zeiten des Offset-Drucks, das jetzt - früher oder später - über den Digitaldruck verdrängt werden wird, in dem solche restriktiven Elemente langsam abgebaut werden. Das ist am Ende eben eine Systemfrage gewesen. Das System setzt die Konditionen und der Druckermeister gestaltet nach diesen Konditionen, erst dann kommen die Hinterbliebenen und kriegen den Katalog vorgelegt.

Spannend ist dabei natürlich auch, dass es weder einheitliche Größen für Totenzettel gab, noch einheitliche Motiv und Psalmauswahlen bei den einzelnen Druckereien. Damit setzt sich meine Arbeit nicht großartig auseinander, da sind die meisten Zettel von der selben Traditionsdruckerei aus Lohr, hier in Hessen. Aber ein paar Städte weiter, sahen die dann auch schon ein wenig anders aus. Das ist das letzte Element, dass ich hier noch einbringen will: man kauft den Look der Druckerei mit. Die wiederum hat dann auch ihren Namen und Sitz mit auf die Karten geschrieben. Da war schon klar: das ist ne Karte vom Carl Keller, die gefallen, da lass ich die für meine Mutter auch drucken. Also sind die Zettel eben auch eine Werbeplattform, ein Aushängeschild für den Druckerbetrieb.

 

Pascal Davíd Breitenbach wurde am 24.05.1987 in Friedberg geboren und wohnt derzeit in Offenbach am Main und Frankfurt am Main. Aufgewachsen in Frankfurt am Main verbrachte er längere Aufenthalte in Indien (Mumbay, Bombay) und Berlin. Seit 2009 ist er Student an der Hochschule für Gestaltung in der Klasse Martin Liebscher mit Schwerpunkt Fotografie und unter Clemens Mitscher (Laborarbeiten). Er arbeitet vordergründig Foto- oder Chemiegrafisch, aber auch mit Text, Lyrik und Prosa (seit 16 Jahren). Außerdem arbeitete er als Schauspieler, Sprecher (Dubbing und Rundfunk), Community-Administrator, in der Fotoretusche, Content-Manager, Designer, Design-Assistent, als Betreuer in Psychiatrie, Kinderladen, Demenz-WG, als Barkeeper, Servicekraft, Fotograf, als Pressezuständiger, Designer und politisch Externer in diversen Initiativen und Projekten mit.

Homepage: www.pascalbreitenbach.com

E-Mail: hello@pascalbreitenbach.com

Interview: Lena Sophie Trüper

 

 

 

„Hört auf, kreativ zu sein.“ Interview mit JOS DIEGEL zur Ausstellung „This is all you are“ im Rahmen der Tagung Kunst-Erkenntnis-Problem im IvI

 

L.T.: In deinem Beitrag zur Ausstellung hast du Arbeiten in zwei verschiedenen Medien gezeigt. Wie beiläufig steht ein Fernseher auf dem Boden in der Ecke des Raums, sodass alle sich nach unten beugen müssen, um die zerkratzen Filme zu sehen, von denen die Geräusche kommen. Die Malereien sind vereinzelt an der Wand aufgehängt. Ist es wichtig für deine Arbeit, in deinem Konzept, dass die Leute sich bemühen und bewegen müssen, um deine Arbeiten anzusehen?

 

J.D.: Mehr oder weniger. Wenn sie das lesen können dann haben sie bereits ihren Kopf bewegt, dann bewegen sie auch jetzt noch ihren Verstand. Ganz ehrlich war in dem Fall die Entscheidung den Fernseher so auf dem Boden zu platzieren und die Bilder wie sie an der Wand hingen eine kuratorische, eigentlich war die Präsentation im Vorfeld anders besprochen. Die Hängung und Positionierung habe ich nicht selbst übernehmen können, da ich zwei Freunde, David Sarno und Tobias Hermann bei ihrem Projekt in der Ausstellung zum Jubiläum der Bundes Kulturstiftung in Halle unterstützt habe. Das macht aber nichts. Ich war zufrieden mit der Präsentation. Denn vielleicht hätte ich es auch gar nicht anders gemacht. Malerei kann im Raum stehen, ein Bild kann man hinlegen und an die Decke hängen und das gleiche gilt für bewegte Bilder, die kann man auch in verschiedenen Formen präsentieren. Die besonderen Momente haben nicht nur einen Horizont. Dabei geht es streng genommen auch nicht immer nur um eine ernsthafte Auseinandersetzung mit den Präsentationsformen, sondern im besten Fall auch um das Spiel damit. Manche Arbeiten wollen so oder so präsentiert werden, mit anderen kann etwas anderes passieren. Ich glaube das gleiche passiert dabei mit den Betrachtern. Die muss man ja nicht ärgern, aber die können ruhig den gleichen Spaß haben und sich die gleichen Fragen stellen, wenn auch aus ihrer Perspektive. Warum wird ein Bild an die Wand gehängt? Was würde passieren, wenn jemand die Arbeit mal so oder so zeigen würde? Wenn bei einem Ateliervorfall die Putzfrau über das Bild gelaufen ist, dann ist das durchaus legitim, das Bild in der Ausstellung auf dem Boden zu legen. Oder vielleicht ja dann gerade nicht. Auf jeden Fall muss das jeder und jede immer wieder selbst entscheiden. Die Form und der Kontext der Ausstellung eines Kunstwerks spielt ja immer eine Rolle. Ich kann nichts Neues daran erkennen, das man sich mit der Situation im Raum auseinandersetzt.

 

L.T.: Ein Bild ganz am Rand in der Ecke sagt „Glotzt nicht so romantisch“. In einer anderen Arbeit von dir heißt es: „Konstruieren sie sich selbst eine Situation ohne Zukunft“. Versuchst du durch den plakativen Text die Leute direkt anzusprechen? Suchst du einen Bezug zur Realität der Ausstellung, indem du Menschen auf die Ironie der Kunstbetrachtung hinweist?

 

J.D.: Sicher ist das eine Sache, Leute direkt anzusprechen und zu involvieren. Gleichzeitig liegt darin genauso die Gefahr, jemanden dumm anzuquatschen. Mir geht das jedenfalls oft so, wenn irgendeine Arbeit meint, mich ansprechen zu müssen, wie jemand der mir auf der Straße etwas verkaufen will. Man erwartet das von Kunst auch oft nicht auf so plakative Weise, doch gerade dann wird es spannend. Dann sind wir da, wo man sich fragen kann: Wann macht Kunst was?

Es sind doch schöne Momente, wenn man sich selbst bei was ertappt fühlt, es einem dann bewusst wird und man über sich selbst schmunzeln muss. Ob das Ironie ist, ist eigentlich irrelevant. Man kann ernsthaft Spaß haben. Oder man sollte Spaß ernsthaft betreiben. "Glotzt nicht so romantisch" ist z.B. ein nicht ganz unbekanntes Zitat Bert Brechts, eine Aufforderung an das Publikum – ein Durchbrechungsmoment der Inszenierung, der Fiktion und der gespielten Rollen zu Gunsten von kritischer Reflektion. Der Verfremdungseffekt. Diesen Ausspruch rief einer der Schauspieler in der Uraufführung des Theaterstücks „Trommeln in der Nacht“ bei einer Liebesszene in Richtung Zuschauer. Bei der Durchbrechung geht es zunächst um den Hinweis auf Kunstbetrachtung überhaupt, noch gar nicht um Ironie. Man darf sich schon ernsthaft damit auseinandersetzen, aber ruhig mit dem Bewusstsein, das man sich ein Bild anschaut oder einen Film. Immer wieder die Inszenierung, die Illusion und die Manipulation durchbrechen. Es spricht nichts gegen Romantik, aber bloße Romantik, um sich von den alltäglichen Wirklichkeit abzulenken, ist zu einfach. Aus der Realität muss man im besten Fall ja nicht flüchten, besser etwas aus der Inszenierung mitnehmen, um diese anders zu realisieren und zu verstehen. Weniger staunen und mehr die Welt begreifen, für sich selbst begreifen. Das gilt wohl auch für Sätze wie „Konstruieren sie sich selbst eine Situation ohne Zukunft“.

 

L.T.: Welche Bedeutung haben die Titel deiner Arbeiten?

 

J.D.: Sprache und Bilder können zusammen wunderbar Bedeutungszusammenhänge durcheinanderwirbeln, d.h. neue Situationen konstruieren oder Gewohntes zweckentfremden. Das trifft auch auf Titel zu. Mit Titeln kann man tolle Sachen machen. Man braucht beim besten Willen doch nicht das zu beschreiben, was man tut. Dopplungen sind für authentische Liebhaber. Das passiert z.B. in schlechten Reality-Formaten oder Hollywoodfilmen: wir ahnen was kommt, es passiert und dann gibt es zum Bild einen Kommentar, der genau das nochmal beschreibt, was passiert. Im Untertitel oder der Bauchbinde steht es drin, im schlimmsten Fall gibt es eine Hintergrundmusik, die das Gefühl nochmal betonen soll. Das macht nicht nur die Illusion komplett, sondern das Sensorische ist auch ganz schön unterfordert. So nach dem Motto: „Ah ja, da war die Welt wieder gut, ich habe alles verstanden“. Aber mehr auch nicht. Da ist kein Raum für Spekulation, Erfahrung, Unschärfe, Unverständnis, Konstruktion und Initiative und und und noch viel mehr.

 

L.T.: Deine Malereien versuchen zu sagen, wie man sie nicht ansehen soll, und zwar nicht in Erwartung einer cleanen, illusorischen Darstellung der Wirklichkeit. Sie haben dagegen eine grobe, rauhe Struktur mit groben Farbklecksen. Deine Malereien sind aber nicht vollständig abstrakt, sondern die Motive und Schriftzüge bleiben erkennbar. Was macht es für dich spannend, mit Malerei zu arbeiten? Weshalb gibst du nicht beispielsweise die Malerei als „veraltetes Medium“ ganz auf?

 

J.D.: Weil ich glaube, dass das keine gute Idee ist. Malerei aufzugeben. Wann kam jemand schon mal zweifelnd mit einer Malerei durch die Tür? Sie ist ein ganz spannendes Medium der Repräsentation, der Darstellung. Weil sie immer sagt, dass sie darstellt. Ob gegenständliche oder abstrakte Malerei - Gemälde sind nicht nur Darstellung, sondern sie präsentieren sich selbst als Darstellung. Malerei inszeniert, thematisiert und reflektiert sich selbst. Und dafür braucht man gar nichts zu tun.

Das ist lustig. Von einer Warte aus wird Malerei als die eigentliche Kunst par excellence begriffen. Dabei grenzt sie sich gerne ab von neuen Medien, Konzept- oder Performancekunst. Aus der Perspektive dieser Genres wird das dann gern als Überwindung der Malerei gesehen. Als etwas Heiliges wird die Malerei aber ja von beiden Seiten verstanden. Auch die Seite der Überwindung der Malerei scheint ja zu meinen, das sie etwas Großes habe Überwinden müssen. Es ist aber ein bisschen schwierig, die Malerei als etwas Heiliges zu verstehen. Das macht für einen Moment mal Spaß, aber mehr auch nicht. Man ist natürlich auch schnell angekommen, am sogenannten Ende der Malerei. In diesem und im letzten Jahrhundert hat sich die Kunst nicht selten ausdrücklich gegen die Malerei gewendet. Aber das bietet nicht unbedingt eine Alternative. Das darf man aber nicht so ernst nehmen. Ich habe mein letztes Bild noch nicht gemalt, das schwingt immer mit.

Zu malen ist süß, doch süßer noch ist es, seine eigene Malerei anzuregen. Ich frage mich, was für eine Malerei macht man in dieser Zeit. Tatsächlich, es gibt eine Malerei nach mir. Aber bis dahin ist der Erfolg der Malerei entweder trivial oder gefährlich. Es gibt nichts mehr zu verlieren. In der Malerei verlieren wir jeden Kampf außer den Letzten. Und den haben wir schon verpasst. Ja, die Malerei ist nicht das neuste Mittel der Kunst. Ihr droht aber auch kein Identitätsverlust.

Auch wenn wir längst über den Mal-Wettbewerb des letzten Bilds hinaus sind, mischt man irgendwann automatisch um die Bilder danach wieder mit. Der Maler oder die Malerin wird mit der weißen Leinwand wieder und wieder konfrontiert sein.

 

L.T.: Welche Rolle spielt deiner Meinung nach die Malerei heute? Wie ist Malerei zu verstehen?

 

J.D.: Treten wir zurück und betrachten wir das Gesamtbild. Wir sind bei einer Malerei angekommen, für die Malerei nicht mehr der springende Punkt ist. Da wo die Malerei aufhört, fängt die Malerei an. Eine gute Idee ist das halbe Bild. Da geht's erstmal nicht mehr um das Handwerk des Malens, um schöne Bilder. Über authentische Liebhaberei für handwerklich gute Malerei redet man woanders. Mal angenommen das Malen an sich als Form der Herstellung von Werken ist veraltet, dann ist es nicht das, was man heute als Malerei bezeichnet.

Malerei bestimmt, wie Mensch ein Kunstwerk versteht bzw. erfährt oder darüber nachdenkt. Da geht es um Perspektive, Komposition, Objektverhältnisse, Blickregime, eher emotionale Auseinandersetzungen und und und. Ein Film kann malerisch sein. Auch ein Gedanke kann malerisch sein. Malerei spielt also als Form des Verständnisses eine Rolle.

Das Malen an sich ist als das aktive Ausüben zu sehen. Man denkt ja nun inzwischen Kunst statt vom Ergebnis zunehmend von ihrer Entstehung her. Wenn ich an meine Malperformances vor Publikum denke, in der es eher um das Malen als Aktionsform, den Prozess oder das Experiment und die Konstruktion einer Situation geht, dann kann ich das ja durchaus auch wieder alleine im Atelier machen. Auch dort ist das dann ein performatives Malen, eine Aktion und eine Handlung. Vom Tafelbild und klaren Bildeinheiten ausgehend zur organischen Formung und zum Actionpainting zu gelangen, bedeutet auch die Veränderung eines Künstlerbildes vom Genie im Atelier zum performativen Umgang u.a. mit Malerei.

 

L.T.: Hat die Malerei für dich emanzipatorisches Potential?

 

J.D.: Die Malerei kann wohl eine Realität fingieren, ohne sie gesehen zu haben. Da wird grundsätzlich erfunden, da ist schon längst wieder alles möglich, weil es eben schon vorbei ist. Weil es schon keinen Sinn mehr macht, zu malen. Das Bild ist unbrauchbar in dem, was es repräsentiert und einrahmt. Unbrauchbar durch das, was es in der Malerei gibt und weil es das in der Malerei gibt. Daher ist die Malerei vielleicht in ihrem Geiste schon längst weg von kapitalistischer Sinnproduktion und Systemen, mal abgesehen von ihrer Vermarktung. Dabei geht es natürlich wieder um etwas anderes. Dabei wird Malerei umstandslos als kritische Analyse der Misere durchgewunken, deren Teil sie ja ist. Die Frage, was diese angebliche Kritik bewirkt, außer, dass sie ein wenig Hinterfragungsglamour in die Deko der Effekte bringt, ist immer berechtigt. Kunst ist ja an sich immer ein Akt, der über die Bewusstmachung des Kontextes funktioniert.

 

L.T.: Deine Filme und Malereien verbindet ihre rauhe, destruktive Struktur. Bestehen für dich weitere Verbindungen zwischen den Arbeiten?

 

J.D.: Na, das hab ich vielleicht früher mal geglaubt, aber das wäre ganz schlimm wenn die oberflächliche Struktur die einzige Verbindung meiner Arbeiten überhaupt wäre. Also ich finde auch ganz gut, wenn man nicht mehr das Gefühl hat, man muss sich selbst durch irgendwelche Strukturen in seiner Arbeit wiedererkennen, oder dadurch für andere wiedererkennbar sein. Das ist nicht mehr als Identifikation, die sich auf Ähnlichkeit beruft, nur so ein authentisches Geschwätz bzw. authentische Liebhaberei. Gerade wenn man in verschiedenen Medien arbeitet, so von wegen: „Ah ja, das sieht dem und dem ähnlich.“, wenn die Leute behaupten zu sehen, dass das meine Filme sind, weil sie meine Malerei kennen. Malerei kann noch so dreckig sein und Filme dafür ganz das Gegenteil.

Aber Ähnlichkeit passiert ja trotzdem. In der Ausstellung „This is all you are“ zur „Kunst-Erkenntnis-Problem“-Tagung lässt sich nun diese Verbindung von Film und Malerei aber scheinbar nicht leugnen. In diesem Fall vielleicht ganz einfach deshalb, weil der Film in seiner Bearbeitung ja ganz nah an der Arbeitsweise in der Malerei ist.

Meine Arbeiten verbindet außerdem die Sprache und das Spiel mit Bildern, mit Szenen und Situationen, Fragmenten, Aussagen, dem realpolitischen oder abstrakten Bezug zu gesellschaftlichen Prozessen und immer mehr auch ganz logischen Verbindungen, die aus sich heraus entstehen. Im Allgemeinen kann man sagen geht es darum, gesellschaftliche Situationen und Kommunikationen neu zu organisieren und damit zu experimentieren. Es ist interessant zu sehen, wie man z.B. seine Perspektive oder Position verschieben kann innerhalb eines gesellschaftlichen Diskurses oder die Malerei auch ihr Spiel spielen kann mit gesellschaftlichen Ordnungssystemen und Herrschaftssystemen.

So, wie meine Malereien Gemälde nach dem letzten Gemälde sind, so sind meine Filme auch Filme nach dem letzten Film. Der ist nur leider schon wieder in Vergessenheit geraten. Im Film haben wir verstärkt mit Ordnungen zu kämpfen. Betrachtungsgewohnheiten. Das grundsätzliche Problem, dass etwas durch Ähnlichkeit wiedererkennbar sein muss, gibt es in der Malerei nicht. Im Film wird hingegen immer und sofort jedes Bild auf Wiedererkennung und Ähnlichkeit überprüft.

 

L.T.: Was heißt es für dich, mit dem Medium und durch das Medium gegen kapitalistische Produktionsweisen von Kunst zu kämpfen?

 

J.D.: Da ist ja zunächst mal wichtig zu bestimmen, wie kapitalistische Produktionsverhältnisse funktionieren. Das, was wir gerade erleben, ist ja ein Wechsel von matrieller Arbeit zu immatrieller Arbeit, ein Wechsel hin zu einer Gesellschaft, die – ganz im Gegensatz zur Diszplinar- und Arbeitsgesellschaft – eine Kreativ- und Selbstverwirklichungsindividualisierung hochhält. Dabei geht es interessanterweise um ein Phänomen, das die Kunstschaffenden vorgelebt haben. Katja Kullmann, Autorin von "Echtleben - Warum es heute so kompliziert ist, eine Haltung zu haben", hat letztens schön gesagt, man dürfe sich alles nennen, nur nicht Künstler. Damit wird ganz gern Unfug getrieben und man kommt ganz schnell in das Zahnrad von kapitalistischen Produktionsweisen. Das Dilemma ist, dass die Künstler oft viel schneller Teil dieser Produktionsweisen sind als sie es selbst für möglich halten. Der Kritiker als Künstler, als Kreativ-Klassenclown. Ich würde sagen „Ne creez jamais!“ („Hört auf kreativ zu sein!“) in Anlehnung an die Wandsprüherei „Ne travaillez jamais“ („Hört auf zu arbeiten!“) der Situationisten in Frankreich um 1968. Während wir glauben, mit unserer Kreativität unsere eigene Identität anzureichern, reichert sich irgendetwas anderes an unserer Kreativität an. Der kreative Impuls ist privatisiert. Der Held begegnet immer dem Zeichen der Revolution, und ohne sie zu vollziehen schickt er sich an, die Gesten des Revolutionärs oder des Konterrevolutionärs zu übernehmen. Schnell wird der romantisch-politische Künstler zum spektakulären Selbstperformer. Widerstand bzw. Kritik gegen die feindliche Übernahme der eigenen Persönlichkeit durch die Wellness- und Kreativindustrie heißt dann, sich gegen die eigene Individualität bzw. die Reflektion und das Bewusstsein über den eigenen Drang, sich selbst zu verwirklichen, zu stellen. Lange Erfahrung hat gezeigt, dass für die Kritik der Ast, auf dem man sitzt, der aufregendste und oft auch der wesentliche Anfang ist.

Man könnte ja anstatt von kapitalistischen Produktionsweisen ja auch von kapitalistischen Erzählweisen sprechen. Uns wird ja immer erzählt, dass ein Sinn produziert werden muss, um etwas konsumierbar zu machen. Es geht darum, allem einen Sinn zu verleihen. Ich finde für das Verständnis den Begriff „Mehrwert“ dabei ganz gut. Es geht immer darum einen Mehrwert zu erzeugen, d.h. einer Sache einen Sinn zu verleihen. Darum sieht man auch immer nur das, also immer nur den Mehrwert bzw. den Sinn einer Sache. Kapitalistische Produktionsweisen haben scheinbar etwas mit Sinnproduktion zu tun. Dabei ist die interessanteste Frage doch: Was macht das für einen Sinn? Diese Frage begegnet uns ja eigentlich viel öfter. Aber man versucht, uns etwas anderes zu erzählen. Und wenn am ende des Tages ein „Warum?“ steht, dann ist das doch schon Einiges. Ich interessiere mich für künstlerische Verfahren, die Probleme oder Konflikte oder Brüche situativ konstruieren, aufgeben und sich auch selbst als solche präsentieren.

 

L.T.: Mit welchen anderen Arbeiten warst du dieses Jahr beschäftigt, die diese Aspekte aufgreifen?

 

J.D.: Zum Beispiel habe ich mich in diesem Jahr in verschiedenen Arbeiten mit dem neuen kreativen Geist des Kapitalismus und dem Motiv Kreativität, das inzwischen mächtig Inflation erfährt, auseinandergesetzt. Angefangen von einer Intervention auf der Musikmesse in Frankfurt in Zusammenarbeit mit dem „Institut für Alltagsforschung“ der Gruppe „Red Park“, bei der ich mir zur Aufgabe gemacht habe, innerhalb von einem Tag eine Band und Eine Bühne zu finden, um den Titel „My Generation“ von „The Who“ live zu performen, im Sinne von „My Gentrification“ von „The Jos“. Bei dem Versuch, das spontane, künstlerische Experiment über den Kreativzwang zu stellen, der über städtische und menschliche Körper zu herrschen scheint, innerhalb einer Waren- und Industriemesse, die Inbegriff moderner kapitalistischer Produktionsverhältnisse ist, bin ich gescheitert. Aber es ist ein Video entstanden.

Die Gruppenausstellung mit dem Titel "Neue Welten", kuratiert von Dr. Marcus Frings, mit Beteiligungen von u.a. Mirek Macke, Christoph von Löw, Michel Klöfkorn, Eva Becker, Eva Moll, Mike Bouchet, Martin Liebscher, Tobias Rehberger, hat mir die Möglichkeit gegeben, mit der Unterstützung von zwei LKW-Besitzern aus der Nachbarschaft der MAN-Roland Industriehalle in Offenbach Malerei auf und um einen LKW herum zu präsentieren. Die Kunst auf Rädern sozusagen war nicht nur Präsentationssituation der Malerei, sondern auch Bühne für zwei Performances mit Malerei und Band. Später wurde der LKW fahrtauglich gemacht und nach rauchender, nahezu gescheiterter Reise mit dem 5mx5m-Bild auf der Autobahn, beim „Lüften Mouson-Music&Arts“ Festival in Annette Glossars „Artcargobay“ vor der Jahrhunderthalle ausgestellt. Dieses mal lag das Bild unter dem Fahrzeug. Die Arbeit, unter dem Titel „Lieber Maler mal mal wieder – Ich habe die Verbindung verloren zu einer letzten Malerei“, setzte sich abstrakt mit dem Problem der Medialisierung und Kommerzialisierung von künstlerischen Prozessen und Protagonisten auseinander. So war der Satz „I lost contact to my last painting“ Jackson Pollock entsprungen, der meinte, er könne nichts Neues mehr produzieren nachdem ihn Joseph Namuth bei der Arbeit gefilmt hatte und der Film ihn zum „Wichtigsten Maler“ seiner Zeit machte. Viele der malerischen Arbeiten hatten die Rolle des Künstlers im von ihm Kreativität, Selbstverwirklichung, Andersartigkeit und Neues fordernden Spektakel zum Thema. Ein Teil einer Performance, „Roter Maler Neuigkeit“ thematisierte wiederum das Aktionpainting von Pollock.

Zuletzt konnten die Besucher in der Ausstellung "Summerwine - Pracht gibt es nicht im Plural", die ich im Duo mit Emilia Neumann veranstaltete, entweder mit oder ohne Spiegel die Skulpturen und Malereien an der Decke des Ausstellungsraums betrachten – alles war kopfüber gehängt. Gerade dahingehend was Präsentationsformen angeht sind in diesem Jahr einige Sachen passiert. Aber das sollte ja auch so sein.

 

L.T.: In der Produktion deiner zerkratzten Filme integrierst du verschiedene Menschen in den künstlerischen Arbeitsprozess. Was bedeutet für dich diese Zusammenarbeit und welche Rolle spielen die Menschen für dich? Sind sie die Verbindung zur Realität? Welche Rolle spielst du in dieser Zusammenarbeit? Mit/in welchen (anderen) Realitäten arbeitest du?

 

J.D.: Ich arbeite gerne mit anderen und ich arbeite gerne alleine. So oder so aber, bei der Produktion von Filmen braucht man ja meistens andere Menschen. In dem Fall habe ich ein paar Menschen die Möglichkeit geben wollen mit Filmmaterial zu arbeiten und eine sinnlich-haptische Erfahrung damit zu machen. Da war ich der Initiator. Das war meine Rolle. In anderen Projekten ist das anders herum. Bei dem, was wir während der Tagung bei der gemeinsamen Filmproduktion gemacht haben, ist das ja sogar eine Produktion von bewegten Bildern, die man als Einzelperson machen kann, ohne großes Team, ähnlich einer Animation. In dieser Situation war es aber nun so, dass man gar nicht so genau wusste, was der oder die andere mit dem Filmmaterial anstellt. Insofern kommen da unvorhergesehen verschiedene Realitäten zusammen. Ich glaube nicht unbedingt das die Arbeit mit Anderen Verbindungen zur Realität herstellt, also zu „der Realität“, was auch immer das ist. Wenn überhaupt, dann entsteht eine Verbindung zwischen den verschiedenen Realitäten der Menschen. Ich finde die Frage ganz gut, mit bzw. in welchen Realitäten ich arbeite. Um das herauszufinden, empfehle ich dieses Gespräch zu lesen.

 

Jos Diegel, geboren am 2.4.1982 in Offenbach, wohnt derzeit in Offenbach.

Studium der audiovisuellen Medien(Film) und der Bildenden Kunst (Malerei) an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach, Diplom 2010. Tätigkeit(en) als Filmemacher und Bildender Künstler.

Homepage: www.josdiegel.de, www.youtube.com/jottohhess

e-mail: naturalbornjos@aol.com

Interview: Lena Sophie Trüper

 

 

 

F und a

 

Du arbeitest im Bereich der Landschaft, bei der du dich im weitesten Sinne mit Gartenbau auseinandersetzt. Bei der Ausstellung im IvI lag ein Katalog deiner Arbeit aus.

 

1Bei deinen Projekten sind meist nur wenige Menschen anwesend. Wie kündigst du die Projekte an? Wie gehst du damit um?

 

Dein Beitrag zur Ausstellung bestand aus einem Tisch, au dem du Flyer ausgelegt hast, die für ein Projekt warben, dass du zur gleichen Zeit (am Tagungswochenende) in Neapel ausgeführt hast. Im IvI wurde dein Projekt zwar angekündigt, aber es war quasi unmöglich, dass Besucher der Ausstellung im IvI dein Projekt in Neapel sehen können. Prinzipiell bestand aber das Potential dazu.

 

2Welche Rolle spielt Potentialität in deiner Arbeit?

 

3Welche Rolle spielen Betrachter bei deiner Arbeit, wenn du meist unbeobachtet bleibst?

 

4Würdest du sagen, dass du dich in deiner Arbeit als Künstler versuchst, dich von der Angewiesenheit auf Betrachter zu emanzipieren?

 

5Welche Realitätsebenen versuchst du in deiner Arbeit zu verbinden?

 

 

 

v.l. einladung in villa lysis, capri; rückseite der einladung zu m.g.t. evening neapel (24.jun.12; 19 Uhr) und KuErPr ffm, (22.-24.) (kontaktmöglichkeit und weitere gärten in der region.)

 

 

Hallo lena, der katalog sollte an einer stelle aufgeschlagen sein an der die version eines mediterranen gartens zu sehn ist den sich die firma vorstellt, die diese beton pflaster und garten-, vor allem vorgarten-elemente herstellt und das prosbekt rausgegeben hat. in ähnlichem stile wie mein ausgangsgarten in bad nauheim der auch auf der einladung zu sehen ist.

 

Die einladung ist der absolut entscheidende erste schritt. Deshalb gut geplant und hochwertig ausgeführt, die einladungen werden an den für das event entsprechenden orten platziert.

Auf der einen seite sollten die eingeladenen auf den ausflug oder das event hingewiesen werden, evtl. vorbeikommen, darüber hinaus finden sich aber noch weitere infos, links darauf, sodass die einladung zwar abläuft über das datum hinweg aber immer noch sinn machen kann, da sie zumeist einen ort beschreibt oder einen einstieg oder überhaupt die kenntsnis über einen ort vermitelt. Da steckt also auch 2 mit drin. Der einladung kann man also folgen, auch nach dem event..

Außerdem wird ein event meist weiter kommuniziert nachdem es vorbei ist.

Es gefällt mir gut dass nicht viele leute kommen. Es liegt ja auch bis zu einem bestimmten punkt in meiner hand. Zumindest habe ich die möglichkeit zu sagen dass diesmal niemand kommen wird.

Es besteht trotzdem ein großer unterschied zu dem -einfach so loszuziehen ohne etwas anzukündigen. Dann ist es wirklich privat. Sobald ich aber ankündige und potentiell leute kommen können ist es eine öffentliche veranstaltung, oder zumindest mit geladenen gästen. Es ermöglicht mir relativ spontan loszulegen und events zu veranstalten oder auf tour zu gehen, ohne dabei auf genügend publikum zu warten, natürlich halte ich mich trotzdem an vereinbarte zeiten.

Ich würde es auch alleine machen. Auch da ich noch andere publikationswege wie das heft benutze.

Ein guter weg ist denke ich erst unabhängig zu sein und dann mit dem gesammelten material weiter zu kommunizieren (heft, präsentation), besteht schon gemeinsamer erfahrungswert (gemeinsamer ausflug,, ausflug an den gleichen ort, gemeinsames event.), umso besser, aber nicht unbedingt notwendig.

Ich glaube ich habe in einem gewurschtel nahezu alle fragen angerissen. Danke für die guten fragen.

Paul hat mir auch noch mal geschrieben dass er material wolle fürs internet. Ich denke die angehängten daten reichen Ich hoffe es sind euch nicht zu viele fotos. Falls doch einfach die abfotografierten weglassen.

Könntet ihr wenn es geht das interview ein bischen separiert von den bildern mit beschreibungen platzieren.

Vielen dank richard

 

 

 

francesco und martina, besucher des mediterranean garden design today evening in neapel , materdei,, via bartholomeo facio, gekommen durch mundprop. Citrus grove war leider unzugänglich hinter den wohnhäusern versteckt die man im hintergrund sieht.

 

 

 

„Arbeiten mit Ton“ Ericson Krüger zu seinen Tonplastiken Teil 1, 2007, Teil 2, 2010/11, Gesamtstückzahl bisher ca. 140 Objekte

 

L.T.: Zitathaft zeigen deine kleinen Tonplastiken Ausschnitte der Wirklichkeit.


E.K.: Alles was der Mensch wahrnehmen kann sind Fragmente der Wirklichkeit, nehme ich an.

Ich denke, dass ein Künstler in Form seiner Arbeiten immer nur einen Teil dessen, was in ihm vorgeht und was er aus der Welt herausfiltert, zeigen kann.


L.T.: Die Arbeit mit dem Ton ermöglicht also eine schnelle, assoziative Arbeitsweise, und doch wirken deine Plastiken ausgefeilt und durchdacht.


E.K.: Es freut mich sehr, dass du meine Plastiken ausgefeilt und durchdacht findest. Auch andere Leute, die die Arbeit bereits als Werkreihe gesehen haben, haben ähnlich gedacht.

Der Ton als Modelliermasse kommt mir in meiner Arbeitsweise sehr entgegen. Er ist für mich wie ein Geschenk des Himmels. Ich bin sehr froh darüber, dass ich das Material für mich entdeckt habe. Es ist günstig und erlaubt mir, meine Ideen und meine spontanen Geistesblitze zügig, effektiv und direkt umzusetzen. Es kam oft vor, dass ich an 10 verschiedenen Modellen gleichzeitig gearbeitet habe. Dabei dachte ich nur an eines: so viele Ideen, die mir wichtig waren, so schnell wie nur möglich zu vergegenständlichen.


LT.:Wie würdest du deine Arbeitsweise beschreiben?


E.K.: Wenn ich eine Idee habe die sich gut anfühlt, dann skizziere und notiere ich sie oder ich setze sie direkt um. So sind viele meiner Ton-Arbeiten entstanden. Da ich die zahlreichen Ideen, die mir während des Modellierens ständig zusätzlich einfielen nicht vergessen wollte, notierte und skizzierte ich sie. Alles wird, alles wächst. Heraklit sagte: „Man kann nicht zweimal in denselben Fluss steigen, denn frisches Wasser fließt immer auf dich zu.“ Was mich bei der Arbeit sicherlich beeinflusst ist die Freude daran und das Glücksgefühl das ich dabei empfinde.

Diese spontane Arbeitsweise hat vielleicht auch eine Ähnlichkeit mit Beatboxen oder meinem Percussionspiel. Wenn ich z.B. alleine Percussion spiele, lasse ich die Rhythmen die in mir stecken spontan und ohne viel darüber nachzudenken einfach aus mir heraus fließen. Die diversen Rhythmen, die ich frei aus dem Bauch spiele sind einfach irgendwie in mir drin, ohne dass ich sie vorher gelernt oder geübt habe. Umso länger die Improvisation andauert desto wahrscheinlicher kommen Rhythmen zustande, die ich nicht mehr wiederholen kann. Das liegt vielleicht daran, dass ich mir das Percussionspielen und Beatboxen selbst beigebracht habe. Auch meine Tonarbeiten entstehen in einem Prozess in dem ich meine Ideen einfach mehr oder weniger spontan aus mir heraus fließen lasse.

Ich denke man filtert unbewusst Reize aus seiner Umwelt heraus und verwendet diese dann in seinen künstlerischen Arbeiten weiter.

Ich glaube außerdem, dass meine Fähigkeit zur dieser spontanen Arbeitweise das Ergebnis eines Reifeprozesses ist. Was ich ausdrücke entspringt aus dem, was ich erlebt und beobachtet habe.

Der Mensch wächst mit seinen Erfahrungen und seinem Wissen.


L.T.: Welche Erfahrungen verarbeitest du in deinen Arbeiten?


E.K.: Mit meinen Tonarbeiten verarbeite ich Beobachtungen meiner Umwelt, meine eigenen Erfahrungen und die Gedanken meiner Mitmenschen. Jedes Denken und Handeln wird von der eigenen Persönlichkeit, Lebenssituation, Kultur und vielem mehr geprägt. Da ich mit ca. 12 Jahren von den Philippinen nach Deutschland gekommen bin, wurde ich in diesem Sinne von zwei verschiedenen Kulturen geprägt. Gegenwärtig habe ich das Gefühl das mein Wesen Ähnlichkeit mit einem Obstmixer hat, der ständig in Betrieb ist. „Auch der Mischtrank zersetzt sich, wird er nicht umgerührt“, schrieb Heraklit.


L.T.: Auch die Titel der Plastiken werden von dir auf assoziative Art zusammengestellt. Was beeinflusst dich bei der Wahl der Titel? Welche Rolle spielt es für dich, mit Text/Botschaften zu arbeiten?


E.K.: Das modellieren der Plastiken sowie deren Betitelung und Präsentation ergeben sich meistens ganz wie von selbst. Manche der Titel sind Zitate und Texte die ich selbst verfasst habe.

Durch die Betitelung verändern sich Sinn und Aussage der Arbeiten. Mich interessiert die Beziehung zwischen Titel und Plastik und die Art und Weise wie die Arbeiten hierdurch ihre Bedeutung gewinnen. Ein jedes Objekt funktioniert bisher nur im Zusammenspiel mit dem Titel.

L.T.: Machst du in deiner Kunst die Assoziation als Erkenntnisprinzip stark? Geht es darum zu erforschen, wie Ideen gebildet werden?


E.K.: Wir Erkennen also sind wir....

Wahrscheinlich haben die „Arbeiten mit Ton“ mit der Erforschung von Ideenbildung zu tun.

Bisher flogen mir beim modellieren ständig neue Ideen zu ohne das ich mir eine bestimmte Ideenfindungsstrategie überlegt hätte. Im Moment kann ich noch nicht beurteilen wie man die Tonarbeiten in diesem Zusammenhang verstehen sollte. Es geht mir im Moment vor allem darum, meine Ideen zu meiner Beobachtungen etc. immer weiter zu entwickeln. Wenn mein Gefühl mir sagt, dass es Sinn macht, diese Werkreihe mehrere Jahre weiter zu führen, werde ich das tun. Mit meinen Ton-Modellen verhält es sich in dieser Hinsicht so ähnlich wie z.B. mit meinen Wandzeichnungen oder meinen Textarbeiten, die bislang ebenfalls kein Ende gefunden haben. Schöpferisch zu arbeiten bedeutet für mich, ständig in Bewegung zu bleiben. „Wenn das Denken erstarrt, stirbt es“ habe ich irgendwo mal gelesen.


L.T.: Du arbeitest nicht mit monumentalen Skulpturen, sondern mit Kleinplastiken. Welche Bedeutung hat die Größe deiner Arbeiten?


E.K.: Der Grund weshalb ich bislang keine monumentalen Skulpturen verwirklicht habe ist, dass ich dies nicht selbst finanzieren kann. Dafür benötige ich eine Plattform, eine besondere Gelegenheit oder einen Förderer.
Dieses Problem habe ich bei den gebrannten Tonmodellen jedoch nicht. Mit ihnen möchte ich Dinge, die mich und viele meiner Mitmenschen beschäftigen, so einfach und schnell wie möglich für die Jetzt- und Nachwelt einfrieren. Dafür eignet sich Ton als Modelliermasse super gut.

Die Größe der Plastiken ergibt sich beim modellieren wie von selbst. Mit kleineren Plastiken zu arbeiten ist ideal. Ich kann die Arbeiten relativ schnell umsetzen und so in meinem Ideenfluss bleiben, da ich mich nicht zu lange an einem einzelnen Modell aufhalten muss.

Viele der Arbeiten können prinzipiell jedoch auch als größere Einzelskulpturen im öffentlichen Raum funktionieren.


L.T.: Was bedeutet es für dich, gegenständlich zu arbeiten?


E.K.: Gegenständlichkeit ist eine von vielen Ausdrucksmöglichkeiten. Meine Arbeitsweise war bis jetzt generell immer sehr offen. In der Regel arbeite ich mit sehr unterschiedlichen Medien. Meine Umwelt ist für mich wie eine große Werkzeugkiste. Es kommt ganz darauf an, woran ich gerade arbeite und welche Umsetzung die Idee erfordert. Gegenständlich zu arbeiten war für mich bei dieser Werkreihe einfach optimal. Außerdem passt das Material Ton hier sehr gut, da sich die Arbeit mit zeitlosen bzw. universellen Themen beschäftigt.


L.T.: Welche Rolle spielst du als Künstler bei den Arbeiten mit Ton?


E.K.: Die bislang vorhandenen Tonarbeiten (Teil 1, 2007, Teil 2, 2010/11, Gesamtstückzahl der Werkgruppe bis jetzt ca. 140 gebrannte Ton-Modelle) könnte man als eine Art Ausschnitt meiner bisherigen Beobachtungen (Eindrücke, Assoziationen, Feststellung, Gedanken, Transformationen) unserer gegenwärtigen Welt sehen. Ich sehe mich dabei als einen von den Beobachtern der Gegenwart.


L.T.: Siehst du dich selbst als Brücke zwischen der Realität, der Kunst und der Gesellschaft? Oder als Überträger von Botschaften? Oder ganz anders?


E.K.: Ob ich mich als Brücke oder als Überträger von Botschaften sehe, kann ich selbst nicht so beurteilen. Ich denke oft über universelle Themen nach. Eine Zeit lang habe ich Zitate vieler unterschiedlicher Denker gesammelt, da mich ihre Gedanken persönlich sehr bewegt haben.

Eines Tages kam ich darauf selbst etwas zu schreiben. Mittlerweile habe ich über 700 Sprüche, Aphorismen sowie Texte die sich aus alltäglichen Gesprächsfragmenten zusammensetzten, verfasst. Diese habe ich immer wieder in verschiedenen Zusammenstellungen ausgestellt. Manche Ausstellungsbesucher haben mir erzählt, dass sie in diesen Textarbeiten und auch in den Ton-Objekten Gedankenanstöße oder Erkenntnisse für sich entdecken konnten.

Ich glaube, dass meine Ton-Objekte und meine Textarbeiten als eine Art offene Tür betrachtet werden können, die den Rezipienten in einen gedanklichen Raum führen in dem er sich bewegen kann.



Ericson Krüger wurde 1974 in Manila/Philippinen geboren und wohnt derzeit in Offenbach am Main. Er besuchte bis 2009 die Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main, Fachrichtung Kunst bei Prof. Heiner Blum und absolvierte 2003-2004 ein Gaststudium an der Städelschule in Frankfurt am Main bei Prof. Thomas Bayrle. Zur Zeit ist er als freischaffender Künstler tätig.

Interview: Lena Sophie Trüper


 

 

 

DIE KUNST DER ERKENNTNIS oder DIE ERKENNENDE KUNST oder DAS PROBLEM IN DER ERKENNENDEN KUNST

 

Esther Poppe zu ihren Installativen Arbeiten bei der Ausstellung „This is all you are“

L.T.: Als du zum ersten Mal den Ausstellungsraum des IvI betreten hast, war er noch unaufgeräumt und es befanden sich noch einige Gegenstände darin. Du warst inspiriert von der Atmosphäre und und du wolltest Elemente aus dem Raum in deine Installation einbinden.

 

E.P.: Ich war fasziniert von den voll bemalten Tischen die Anfangs noch in dem Raum standen. Es gibt junge Maler/innen die heute so malen, wie diese Tischplatten aussehen. Nur das die Tischplatten eine völlig andere Geschichte erzählen, deren Spur sich viel näher an einer Realität ablesen lässt. Das gesamte IvI hat auf mich diesen Eindruck gemacht. Als etwas, das bereits da war, bevor es ein anderer Zeitgeist wieder für sich entdeckt hat. Das IvI – oder andere solcher Orte – stehen für Kulturen und Denkweisen, die Orte zu dem formen und (nachhaltig) prägen, was sie dann sind. Ein realer Widerstand hat seine Spuren im gesamten Gebäude hinterlassen. Beim genauen Hinschauen würde man sofort entdecken, was neu dazu gekommen ist und was dem "Stil" einfach nachempfunden ist.

L.T.: Welche Elemente hast du aus dem Raum in deine Installation aufgenommen?

 

E.P.: Das Widersprüchliche: der Raum wurde ja erst zum Ausstellungsraum. Vorher wurde er für viele andere Sachen genutzt. Als ich den Raum das erste mal gesehen habe strahlte er für mich diesen Charakter aus, nicht klinisch und unbehaftet sein zu wollen. Dieses Gefühl motivierte mich noch mehr, mir über ihn Gedanken zu machen und diese mit in meine Arbeit einfließen zu lassen. Zudem hat mir die Ernsthaftigkeit, mit der Ihr am Gange wart, sehr gut getan; ich fühlte mich sofort aufgehoben – aber das nur so am Rande.

L.T.: Du hast auch einige Elemente für die Installation mitgebracht. Welche Bedeutung haben sie für dich und wie triffst du die Auswahl?

 

E.P.: Ich Verlasse das "Haus" – in diesem Fall mein Studio – mit viel Gepäck, immer mit dem Gefühl, für alle Fälle bestens gerüstet zu sein. Oder anders gesagt: Die Grundausrüstung dabei zu haben. Da nichts festgelegt wird, also offen bleibt, habe ich die Möglichkeit, mit mehreren Elementen zu spielen und ihre Raumwirkung zu untersuchen. Ich weiß vorher nie genau was passen könnte. Ich lasse mich da voll und ganz auf den Raum ein und auf die Menschen, oder die ausstellenden Künstler, die mit mir den Raum teilen. Die Auswahl folgt Zufallsmomenten. Ich beobachte und arrangiere – es wirkt ein wenig...fragmentiert und herumgeworfen.

L.T.: Was bedeutet es für dich, direkt im Ausstellungsraum zu arbeiten und dich von den Gegebenheiten vor Ort inspirieren zu lassen? Hat das etwas mit der Verbindung von Realitäten in der Kunst zu tun?

 

E.P.: Auf jeden Fall. Offen zu bleiben für Einflüsse von außen, nicht den Zwang zu spüren eine fertige Arbeit oder ein ausgereiftes Konzept im Kopf zu haben. Für mich hat das auch viel mit einer Beweglichkeit zu tun, immer das Neue in dem schon Vorhanden suchen. Dass jeder Ort seine Geschichte trägt ist ja klar. Ich habe ein zerrissenes Verhältnis zu WhiteCube ähnlichen Räumlichkeiten, die wären mir viel zu museal. Ich könnte nicht anders, als sie immer wieder aufs Neue brechen zu wollen. Das ganze könnte man auch "Institutionelle Kritik" nennen.

Wenn ich mit meinem Material/Fundus an andere Orte gehe, ist das spannend zu spüren, wie immer wieder neue Verbindungen, Knotenpunkte und Bezüge herzustellen sind. Das ist Bewegung, alles andere als Stillstand. Da ich größtenteils mit Fundstücken arbeite greife ich durch ihre Existenz als Objekte, als Produkte in Warenform auf Ihre realen Gegebenheiten zurück. Ich setzte sie in neue Beziehungen zueinander. Das setzt voraus, mich mit Ihrer Vergangenheit und Vergänglichkeit zu beschäftigen, sie auf Ihre jeweilige Realität zurückzuführen.

L.T.: Welche Rolle nimmst du dabei als Künstlerin ein?

 

E.P.: Das Wort "werden" möchte ich hier ins Spiel bringen. Ich sehe mich noch lange nicht als fertige Künstlerin! Bringen wir die Rede vom Werden mit ein, kristallisiert sich das Prozesshafte heraus und steht im Vordergrund. Die Wandelbarkeit. Im Grunde genommen bin ich ein Gefäß oder ein Schalter, in dem sich Inhalte, Alltagsreflexionen etc. sammeln. Das Gefäß ist ein Symbol für den Sitz der Seele. Nicht nur das Gefäß wird dann und wann gerührt, sondern auch die Seele. Diese Form der Übertragung und damit auch die transformatorische Kraft wird bei mir in meinem künstlerischen Handeln frei gesetzt.

L.T.: In deiner Arbeit, die du im IvI angefertigt hast, ging es sehr stark um die Einbindung des Raumes, aber auch um Malerei. Du stapelst, Rahmen und Bilder hintereinander, spielst mit der Perspektive aus Überschneidungen. Du nummerierst Teile in einem Bild, integrierst verschiedene glatte Flächen, Fotografien, die sich farblich und materiell in vielen Elementen des Raums wiederfinden lassen. Manche sind spielkartenartig aneinander gesetzt; sie scheinen von einer weißen Plexiglasplatte abgeblättert zu sein, wobei sie Abdrücke hinterlassen, wie sie durch vergilbendes Material nach einer langen Zeit der Beleuchtung entstehen können. Kurzum: Deine Installation ist sehr vielschichtig interpretierbar.

 

E.P.: Es gibt mehrere Bezugsquellen und Verbindungen die ich dir nennen könnte. Die Nummern greifen beispielsweise einen sehr "westlichen" Katalogisierungszwang auf, der sich beispielsweise in der Vergabe von Personalnummern für jeden Angestellten wiederfindet, im Etikettieren von Flüchtlingen aus der NS-Zeit, oder auch im Archivieren einer Totemvase aus Peru im Museum für Weltkulturen. Das auf Papier kopierte Lidl-Etikett wundert sich, ob FairTrade beim Discounter denn wirklich möglich ist, abgerissene Plakatwände, die mit einer Welt aus Aneignung und Entfremdung werben und so weiter. Hans-Jörg Rheinberger hat einmal gesagt: „Es hängt alles zusammen und bleibt doch verschieden".

Die zentrale Frage bleibt bei allem "wie gehören die Dinge zusammen", ob sie überhaupt zusammen gehören. Vereinfacht gesagt es geht um Erkenntnis (ausgehend von Fragen, Fragen zur Welt) und da beginnt auch schon die Überschneidung zur Philosophie.

L.T.: Wie würdest du das emanzipatorische Potential deiner Arbeit beschreiben?

 

E.P.: Meine Installation wirken überfüllt, verwirrend, fast barock. Die Arbeit verweigert sich ästhetischen Grundprinzipien. Sie spricht keine Sprache, sie spricht mehrere Sprachen gleichzeitig. Sie wirkt gebrochen. Dieser Ausgangspunkt ist Teil des kritischen Potenzials. Diese Fülle hat eine Umkehrbewegung in sich, sie birgt das Gefühl einer Unfähigkeit im Handeln in sich, ein Gefühl des Abhandengekommenseins. Nichts mehr zu wissen, nichts mehr sagen zu wollen, resigniert zu haben (nicht negativ zu verstehen). Ins Schweigen hinüber zu gehen. Das ist der Prozess der Auflösung, der Loslösung. Das ist natürlich eine gedanklicher Prozess, der sich da vollzieht. Im Chandos-Brief von Hoffmannstal heißt es: "Die Worte zerfallen wie modrige Pilze im Mund".

L.T.: Der Arbeitsprozess ist für dich sehr wichtig. Wie arbeitest du? Machst du dir genaue Vorstellungen, oder arbeitest du ehr intuitiv?

 

E.P.: Zur Beantwortung dieser Frage würde ich gerne ein Werk von Jacques Derrida ins Gespräch bringen, "Aufzeichnungen eines Blinden". Darin beschreibt er, das nicht der Gesichtssinn den Pinsel führt, sondern der Tastsinn. Ähnlich würde ich meine Arbeitsweise beschreiben. Bei meinen Installationen geht es nicht primär um das Sehen. Ich lege meine Vorstellungen in Erfahrung. Daraus erwachsen die Installationen.

L.T.: Kann man sagen, dass die vielschichtigen Verbindungen zwischen den Einzelteilen der Installation und dem Raum von dir intendiert sind?

 

E.P.: Intendieren wäre da nicht das richtige Wort. Die Arbeit entsteht aus Zufallsmomenten heraus. Für mich sind das Momente geringem menschlichen Eingreifens, unbedachte und konzeptlose Momente. Die Dinge in der Arbeit wirken wie abgestellt – sie behält dadurch ihren provisorischen und unfertigen Charakter. Meine Arbeit besteht daraus, die Dinge so zu lassen, sie Ihrer Zufälligkeit zu überlassen.

Sandra Groll, die ich an der Hochschule für Gestaltung kennenlernte und die dort gerade in Philosophie promoviert, hat meine Arbeitsweise einmal mit dem altdeutschen Begriff des „Klaubens“ beschrieben, in dem das mühevolle Sammeln als Form der Aneignung aus dem Öffentlichen ebenso bezeichnet wird wie das Pflücken und Ernten, das Beschenktwerden.1

L.T.: Kann man deine Arbeit als eine Auflösung von Malerei begreifen? Oder ist die Installation eine Art Malerei im Raum? Oder ganz anders?

 

E.P.: Sie enthält beide Elemente, das Auflösen und das Malerische, obwohl sie den Raum und auch Boden einnimmt bleibt sie di-mensional, flächig und collagenhaft. Die Malereien der Alten Meister, darunter ganz klar Tintoretto, beeinflussen mich sehr. Nicht nur in ihrer Farbigkeit, sondern auch in der Dramatik der Szenerien, die ausschließlich durch Licht und Schattensetzung produziert wird.

 

Am Ende geht es immer um die Auflösung, doch auch die muss vorbereitet und angezweifelt werden. Ich habe über die Jahre hinweg ein etwas gespaltenes Verhältnis zur Malerei und ins besondere zur Malerei der Gegenwart bekommen. Sie zweifelt sich zu selten an und beharrt mir zu sehr auf ihrem Platz in der Kunst. Vieles wirkt wie Effekthascherei, wo wir wieder bei den Tischplatten wären. Natürlich möchte ich meine Kritik an der Malerei und dem Kunstmarkt nicht über alles stülpen. Deswegen bleibe ich beim Malen eher bei einer Skizzenhaften Art der Ausübung. Eine Verweigerungshaltung? Oder das Auflösen der Fläche durch die Farbe!

Esther Poppe wurde am 16.03.1977 in Soltau geboren und lebt derzeit in Frankfurt am Main.

Studium der Bildenden Künste an der Hochschule für Gestaltung, Offenbach am Main (Diplom).

Homepage: www.estherpoppe.de

e-mail: estherpoppe@googlemail.com

Interview: Lena Sophie Trüper

Musik

 

 

Lyrik

 

„Was bleibet aber, stiften die Dichter.”

 

Ein kurzer Bericht über die Rolle der Lyrik bei der Tagung „Kunst – Erkenntnis – Problem”

 

von Paul Stephan

 

 

Eine der Gattungen, auf die wir bei der Tagung „Kunst – Erkenntnis – Problem” ein besonderes Augenmerk gerichtet haben, ist die Lyrik. Bereits im Eröffnungspanel stellte der Germanist Malte Kleinjung aus Frankfurt am Main anhand der Beispiele der Dichter Ann Cotten und Ulf Stolterfoht Tendenzen der deutschsprachigen Gegenwartslyrik mit emanzipatorischem Gehalt vor. Dieser emanzipatorische Gehalt bestehe jedoch, inspiriert von der ‚postmodernen’ Philosophie, nicht so sehr in einer politischen Intention, die sich explizit in den Gedichten aussprechen würde, oder der Konfrontation von Ideologien mit authentischen subjektiven Erfahrungen, wie in der gesellschaftskritischen Lyrik der Nachkriegszeit, sondern in der besonderen Rolle der Lyrik als nicht-referentiellem Spiel mit Sprache. Dieses Spiel habe jedoch in dem Selbstverständnis der Dichter nichtsdestotrotz eine kritische Funktion, indem es die herrschenden Normen des Sprechens subvertiert und durcheinanderbringt. Da ‚Realität’ von Cotten und Stolterfoht als von vornherein sprachlich strukturiert verstanden würde, sei diese Art der Sprachsubversion zugleich unmittelbar realitätsverändernd.

Ein anderes Selbstverständnis scheint der Dichtung Frida Narins zu Grunde zu liegen. Sie trug, ergänzend zu den von ihr ausgestellten Gemälden (vgl. dazu der ausführliche Bericht von Lena Trüper) in einem Workshop am Freitag Nachmittag einige ihrer Gedichte vor. Sie verlas die Gedichte in persischer Sprache, anschließend folgten deutsche Übersetzungen von Homayon Sadri. Auch wenn es sich mitnichten um in irgendeinem Sinne agitatorische Gedichte handelte, hatte man doch den Eindruck, dass es ihr weniger um den sprachspielerische Aspekt der Lyrik gehe, sondern eher darum, ihre Erfahrungen als unterdrückte Frau im herrschenden System des Irans zum Ausdruck zu bringen.

Am Samstag Abend folgte dann unter dem Titel „Perspektivisches Denken & Dichten mit Marx” eine zweiteilige Lesung von Pjotr G. Distelkranz, Dodo Brick und Mario Tartan. Im ersten Teil trugen Distelkranz und Tartan eigene Gedichte vor, Brick, teilweise performativ-tänzerisch ausgestaltet, Gedichte der nicaraguanischen Dichterin Gioconda Belli. Im zweiten Teil wurde der IvI-Saal komplett abgedunkelt. Distelkranz, Tartan und Brick hatten sich in drei Ecken des Raums verteilt, mit jeweils einer Lampe vor einem Tisch sitzend. Reihum lasen sie eine Collage aus Texten von Friedrich Hölderlin (darunter die berühmte, von Heidegger oft zitierte Ode Andenken, deren Schlusszeile der Titel dieses Beitrag ist), Martin Heidegger, Bertolt Brecht, Friedrich Nietzsche, Peter Hacks, Karl Marx, Friedrich Engels und Alain Badiou. Dabei wurde jeweils die Lampe desjenigen angeschaltet, der vorlas. Zu den Gedichten aus dem nationalsozialistischen Kontext wurden Kerzen entzündet als Zeichen der Hoffnung und der Erinnerung.

Ziel dieser auf den ersten Blick etwas beliebig wirkenden Zusammenstellung war, das Verhältnis von Philosophie und Dichtung in einer selbst lyrischen Form, einer Lesung, performativ darzustellen und die so verschiedenen Autoren in einen virtuellen Dialog mit- und gegeneinander zu bringen. Eckpunkte waren dabei sowohl prosaische als auch lyrische Texte von Heidegger, Marx und Nietzsche – als drei Philosophen, die sich nicht nur theoretisch mit Lyrik beschäftigten, sondern auch selbst, zum Teil sehr avancierte, lyrische Texte schrieben und auch in ihren prosaischen Texten der lyrischen Rede entlehnte Verfahren anwendeten. Die Grenze zwischen Lyrik und Prosa, Kunst und Theorie, ja, Kunst und Politik (es wurde etwa auch Heideggers Feuerspruch gelesen, ein explizit nationalsozialistischer Text, den er zur Sommersonnwendfeier 1933 öffentlich vortrug – freilich unmittelbar kontrastiert von Brechts Schlechte Zeit für Lyrik) und Kunst und Leben generell sollte so performativ-ästhetisch als Beitrag zur allgemeinen Fragestellung der Tagung in Frage gestellt und subvertiert werden.

Auch in der darauf folgenden musikalisch-visuellen Performance von DiVersion, sensible date und Paul Heydack spielten lyrische Texte eine tragende Rolle, da sensible date ihre Tracks mit eigenen lyrischen Texten übersprach.

Zu guter Letzt habe ich selbst meinen Eröffnungsbeitrag zum Abschlusspanel der Tagung über Realismus mit einem Gedicht von Friedrich Nietzsche, Der realistische Maler aus Die fröhliche Wissenschaft, eingeleitet, in dem die Ideologie des künstlerischen Realismus kritisiert wird – in einer künstlerischen Form, die sich selbst als ‚realistisch’ charakterisieren ließe. Freilich nicht abbild-, sondern – durchaus ähnlich dem lyrischen Programm von Cotten und Stolterfoht – meta-realistisch: Der Realität soll nicht einfach eine ‚wahre’ Sicht der Dinge konfrontativ gegenübergestellt, sondern die herrschende Weltsicht durch das Aufzeigen ihrer verborgenen Prämissen und inneren Widersprüche immanent subvertiert werden.


Das Lyrikprogramm der Tagung war so mitnichten ein bloßes unterhaltendes Beiwerk zur Tagung, sondern durchzog alle drei Tage mit direktem Bezug auf die Leitfrage nach dem Verhältnis von Kunst und Politik. Eine Rechtfertigung dafür besteht darin, dass in der kritischen ästhetischen Theorie und Praxis der Lyrik seit langem eine besondere Rolle zukommt als Form der Rede, in der sich das Individuum in seiner eigensten Subjektivität ausspricht und so Wahrheiten zu Tage treten, die in der alltäglichen Rede sonst verborgen bleiben. Auch in der, von Heidegger inspirierten, ‚postmodernen’ Kritik dieses Konzepts bleibt der besondere Status der lyrischen Rede, wenn auch in einem anderen theoretischen Begründungszusammenhang, unangetastet. Die dichterischen Beiträge von Frida Narin, Distelkranz, Tartan, Brick und sensible date bestätigen, dass Lyrik auch weiterhin als Sprachrohr kritischer Stimmen dienen kann. Pjotr G. Distelkranz versuchte sogar, in Form eines handgeschriebenen Flyers, der sein Gedichte Ode an das IvI, ergänzt um eine Collage aus Bildausschnitten verschiedenster Herkunft, enthält, einen öffentlichkeitswirksamen Beitrag zur Rettung des prekären Projekts IvI zu leisten. (Der Flyer ist hier [Link: http://lavache.blogsport.de/2012/03/31/ode-an-das-ivi-optisch/] einsehbar.1) In der allgemeinen Weltsicht scheint der Lyrik, zumindest in ihrer autonomen Form, also ohne musikalische Unter- oder Übermalung, freilich eine eher marginale Rolle zuzukommen. Cotten und Stolterfoht gelten etwa unter ‚Kennern’ als wichtigste Exponenten der deutschsprachigen Gegenwartslyrik – doch die meisten Zuhörer dürften ihre Namen in Malte Kleinjungs Vortrag zum ersten Mal gehört haben. Auch Distelkranz’ Flyer scheint nur eine geringe Aufmerksamkeit zuteilgeworden zu sein. Dies wirft die Frage auf, ob die Lyrik einen wirklich relevanten Beitrag zur Kritik der Gesellschaft leisten kann. Doch vielleicht ist das auch die falsche Frage – erst recht im „Institut für vergleichende Irrelevanz”.

 

 

 

1Einige der graphischen Elemente des Flyers verwendeten wir auch für die ursprüngliche Version dieser Website, da die ‚trashige’ Ästhetik des Flyers unseren eigenen Vorstellungen von einer subversiven Ästhetik zu entsprechen schien. Wir haben uns für die aktuelle Version der Website allerdings für eine minimalistischere Ästhetik, ähnlich der des Plakats und des Flyers zur Tagung, entschieden, da uns eine einheitlichere, übersichtlichere und auch unauffälligere Gestaltung für die ‚Archiv’-Phase der Website angemessener erscheint.

Texte von sensible date

Die nachfolgenden Texte wurden parallel zum Konzert von DiVersion (die Musik kann hier auf der Seite angehört werden) verlesen.

 

Die tobenden Kinder unwissend des Schrecklichen, wir spielen verstecken mit Realität.

vielfältige Menge paralleler Enttäuschungen, geerntet was alle zusammen gesät Bedenklich die Zukunft gleichzeitig unbedacht getrieben destropisch kultureller Obdach.

Verzogen wie das Gesicht des Dienstleistungssektors.Der ewige Pfeil sich drehenden Vektors:

Die Uhr, die gestresste Pause verfolgt, des technischen Fortschritts größter Erfolg.

Die Menschen drehen durch, denn der Zeiger ist schlau, verlangsamt während der Arbeit sein Lauf.

Es platzen die Nähte und dampft der Kopf, abgehend Tapete und Schimmel im Topf. Der Körper erschöpft und Stress wie Steine im Magen, strebsam der Geist doch längst niedergeschlagen.

Gewöhnt an den Staub und dynamischen Rausch, gewöhnt an Schatten im Licht und an Tausch

Traurig Morgens und genervt Nachts, den Tag irgendwie hinter sich gebracht.

Erleuchtete Stadt und nächtlich freie Straßen, die Angst verstecken und bloß nichts verpassen

Die blendende Sonne auf dem Nachhauseweg, nicht genug geflohen?hast du was schönes erlebt?

die Einsamkeit schleicht sich in jegliche Ritze, Unsicherheit gespiegelt in seltsamen Witzen

geschüttelt vor Frost,der im Inneren kocht. Gemeinsam mit allen im sinkenden Boot.

Die Hoffnungsschimmer in Repression fast erloschen. Der Weg unbekannt und die Gedanken verdroschen

Gemeinsam erlebt und gemeinsam vergessen, gemeinsam besetzt und gemeinsam gelesen

gemeinsam verdreckt und gemeinsam erschaffen, so oft gestritten und mit einander geschlafen

Erholsam der Pathos und erschreckend zu gleich, verworfen der Wert es scheint uns so leicht

Es scheint uns so schwer und es scheint uns so weit. Von Schein geblendet, das ist was uns eint.

 

 

 

 

 

Die drohende, unruhige Einsamkeit und Zerbrechlichkeit, ständiges Zucken der Augenlider, der pochende Schlag des Herzens an der Schläfe, das Surren in Köpfen der von einander abgeschotteten Menschen... in gemeinsamen ewigen Halbschlaf seiend, von einander unter wuchernden Eiszapfen Träume und Existenzängste verbergend.... im Schnee verstaubte Köpfe in der gleichen starren Bewegung gehetzt von einen Termin zu dem Anderen... Gedanken - geflüchtet in die sich wiederkehrende gegenwärtige Trance der ohnmächtigen Existenzen, die sich in die Unmündigkeit jeden Tag von neuem begeben. (langsam, erzählerisch, melancholisch) Das ist die Angst vor dem Leben, denn bis heute ist sie die Angst vor dem Tod (lauter als den Teil davor, betonend).

Leben sabbernd und kotzend die Gehirnimpulse - dessen Entstehung verdrängt und vergessen - die unreflektierte Ansammlung emotionaler Auswürfe weggewischt von Putzmenschen jenes Lokals, wo während nächsten exzessiven Flucht wir das letzte Wochenende, den Verweis auf mögliche Wärme suchend, schon wieder - unter bunter Beleuchtungs- und Basssubstanz - uns erleichterten (Wortmelodie=Wortbedeutung).

Auf der ewigen Suche nach Equilibrium im Tanz der Frustration - Fluchtbedürfnisse - entstanden in der Ablehnung selbst verschuldeter Verhältnisse - in denen jene Impulse bei ihrer Geburt schon begraben werden, welche ihrer vergötzten Mütterchen Ökonomie, nicht verwertbar erscheinen.

Einbalsamierte Gehirne.

Mumien - als Medien der Gegenwart.

Die Kunst welche schon in ihrer Produktion verdammt den Marktmechanismus, als Original sich nur noch die Frage nach der Erhaltung von geistigem Eigentum stellend nur eine Projektionsfläche der Kultur aller Menschen von vielen bleibt.

Eigenständig in ihrer Art ist sie ein Spiegel in welchen sich die Menschen wiederzufinden und sie sich eigen zu machen suchen. Der Spiegel voller Kratzer, zersplitterter Staub, schnell gelebt, zu schnell schon wieder in Vergessenheit geraten - Achtung! Neuer Trend! Schöne Bilder, hast du gehabt, der letzten Party ein Denkmal setzend, verschwommen im Rausch verwackelst du den Kameraschwung - den Rausch stereotypisch treffend, erfreust du dich noch halbdruf über von Faxen verzehrte Gesichter – abgelenkt, die Tapete wirft Schattenflächen - gezehrt von Synapsenkontakten aller: die Realität - die letzten unheimlichen Minuten nervöser Ruhe vor dem kommenden Arbeitssturm und Ruhedrang erlebt im tollpatschigen Fall nach der Erleuchtung an der Sonne die Flügel verbrennend.
Die Erleuchtung immer wieder durch neue verworfen, kletterst du die Stufen des Elfenbeinturmes empor. Sparen und strafen unter sich: intelligente Schläge – entwaffnende Kritik. Angestoßen an so vielen Türrahmen, gelacht vor Fertigkeit, eigene Dummheit geschätzt. Gehirn gescherzt, verdammend den Schlaf schleift der Überlebungstrieb vergessend den Sinn der Fortsetzung den Körper durch sich wiederholende Gänge der traumatischen Retroperspektive zu den neuen Erfahrungen welche den Zukunftsentwurf in sterilen biederen Farbtönen ausmalen.

Unsichtbar auf der hautfarbender Bettwäsche der Körper im Zwang verunsichernder Praxen sich geliebt, verfluchend verflüchtigende Erinnerungen in Aggressionen gegen sich selbst mitten im narzisstischen Trip eigene Früchte nochmals durchgekaut und geschämt, sich biegend und transformierend im Achterbahnflug. Doch das spannendste ist der Fall und ob wir tiefer sinken können wird es sich zeigen, denn angeblich ging es bis hier noch ganz gut,denn angeblich ging es bis hier noch ganz gut …

Indes wird die Dezenslizenz der passiven Massenuntätigkeit gegenüber gewaltigen Zuständen jeden_r Einzelnen durch erzieherische Maßnahmen nach den sämtlichen Abschlüssen immer wieder neu erteilt. Parallel den Urknall neuer Möglichkeiten,wird sich rausstellen wie barbarisch wir noch sein können. Die offene Gesellschaft macht dicht. Die Zombies sind zu Hause geblieben. Das hat uns überrascht. Hier sind Stühle, wenn Ihr euch setzen wollt(höflich) - und nun geht bitte(unfreundlich)! Denn Amüsement ist die Verlängerung der Arbeit im Kapitalismus.


/die Unterstreichungen(Betonung), das Fettgedruckte (stärkere Betonung) und Text in Klammern sind meine Anweisungen für das Vorlesen für mich bei der Kunsttagung gewesen, wobei die letzten Absätze später erst dazu kamen.

Ausgewählte Gedichte von Pjotr G. Distelkranz für die Tagung „Kunst – Erkenntnis - Problem“

 

 

1.

 

Nomen est omen:

den Sieger kränzt man mit Lorbeer,

man küsst sich sanft unter Misteln,

ich halt es lieber mit Disteln

- und listig lispelnd

ritzen

wir in vergilbte

Haut

Episteln.

 

 

2.

Frühfrühling

 

Hinter Deinen Augen und

hinter ihren Gläsern

erkenn‘ ich da nicht

mit apodiktischer Evidenz, dass

ich am Wettkampf um

die größten Brillen mit den dicksten Gläsern nicht

teilnehmen muss, dass

mir Arme gegeben sind zum

verschmitzten Verschnaufen

und, eh ich‘s vergesse,

den treuen Bleistift

als Bruder

hab‘ ich ja auch?

 

Und hinter den Gläsern

grünt das Grün ja auch,

wie es heißt,

es ist so scheu, und

hinter den Gläsern seh

ich auch das

um tiefes Schwarz gehüllte

Blau.

 

Und dann hat man die Wahl: mal

die Zeichen mit abwaschbaren Farben als

Beute des kommenden Regens, oder

ritz sie mit scharfer Klinge ein, dann

sieht man sie nicht und

täusche dich nicht ob

der Schärfe der Klinge, denn

ist sie sehr scharf, blickt

man irgendwann nicht mehr durch,

so vollgekratzt sind die Scheiben, denn

man erkennt ja nicht,

was man zuvor noch schrieb.

Doch das kümmert jetzt nicht:

wenn sich die Gläser scheu aneinanderreiben,

womöglich zerspringen,

beginnt da der Frühling

endlich?

Blendete nicht das grelle Licht?

Tränten nicht die übernächtigten

Pupillen, schattenumsäumt?

Trocknete sie da nicht die

sich verwechselseitigende Wärme in

uns?

 

Und die stählernen Bügel verbögen sich dann zu

Orakelzeichen, bewährungsgeprüft.

 

 

3.

Für Hegel

 

Mein Bleistift ist stumpf,

bin gerade aufgestanden.

Im Bett liegend versuch‘ ich

was Schönes zu ritzen für

die Nachwelt.

Ich will noch aufstehen nicht,

den kalten Wind aus offenenem dem

Fenster spüren, wie er mein‘n

Arm abkaltet.

Kaum die Bleischneid‘ schreibt jetzt

noch, ich hab das Blatt eh schon

gefüllt der Neige zu

- drum ende ich jetzt, tschüss.

 

***

 

Das alles ist so subjektiv,

niemand versteht mich so doch auch nicht,

wer ahnt denn, wie Bauhexen

des Nachts kreischen,

Wuthunde wütend kreisen

bis die dritte Pfort‘

offen steht, dann

mein Zweif‘lgeist Einlass kriegt

- lustig wird es dann endlich,

wir freu‘n uns,

ich, Albertine, die gute Vendetta,

alle vier -

gibt es denn solche Freinde?

Gibt es die taufrischen Gertenhalter noch,

die leisen Zungen, die flüstern:

Niemand versteht dich,

die Spieluhr tickt ewig.

 

 

 

4.

Im Philosophenpark

 

Wir machen fröhlich das,

was Philosophen so gefällt:

besprechen beredet die Welt.

Mit flinken Philosophenpfötchen

drehen Philosophenkippchen

- die Wahrheit ist für feine, leise Finger,

wie ein Aprilkäferchen

sezieren wir sie bedacht:

Nichts Falsches foppt

den Überkopf,

kecker Nachwuchs für

die Softskillindustrie,

Fürsten, Prinzessinnen, Könige,

Grafen des geheimen Staats -

des Philosophenparks.

 

Exzentrikclowns verdienen doch

Volkes Applaus,

feinfühlig brüten Kellerkinder

an wichtigen Werken,

erlesenen Fabeln beim

Erkräftigungstee:

Wie halten wir's aus?

Fieberkrank, Rachitis.

Regeln für den Philosophenpark,

Regeln für den Philosophenpark!

Sofort!

 

 

5.

Ballade ohne Handlung

 

Wie spiel ich vergnügt,

tob auf eisigen Bahnen,

strahlende Tempelgiebel erklimmend,

weh nur tut der Sturz aus

tausend Meter tiefen Tiefen, dann

find ich mich nicht mehr.

 

Ich ritze wie auf blaue Haut

Zeichen in den Sand der Wüste,

die mich anödet,

die Öffnungen, den Schorf feil ich

immer wieder, klaffen lustig nachts,

tags werden sie schön geklebt

mit Stofffetzen, die man nicht sieht;

so ist das im Tempel.

Die offene Wunde für eine Weile

lindert die Leere,

das ölige Blut soll nur reichlich

fließen, die Gräber

besserer Söhne

düngen.

 

 

6.

Im Puppenhaus

 

War's das?

Im Unsinn der Blutschuld

zuckt noch Gott

versteckt in Sperma,

weiß'm Urin,

in Decken geborgen,

wartind auf

den nächsten Kunden,

der nicht zahlt

- war's das?

Bist Du der letzte

der mutt'rmordenden Söhne

gewesen?

Ich gebe ja was hab ich nur,

diese um-zu-Zeug-Löcher

- warn's nicht drei, eins

üb'rmüdet geschlossen?

Da klafft's, ei!

Hinauf zu d'n Hügeln,

den seligen Inseln

von Säuren zerfräst

- mein Güte, so säugst Du in

der Ölsardin'nbüchse

kommende Krieger

mit lehmigem Löß

- dann Weiz'nauen endlich sprießen im

Ost'n.

"Von diesen Dingen sing."

 

Das Ziel unserer Mission

unserer ganz'n Abteilung

ist Freud' zu spenden,

nicht Hass.

 

 

7.

Perfektion

 

„Sohn?“ „Mutter?“ „Die Spiegel-

eier sind fertig.“

„Ach, und im Ofen die Ziegel-

steine sind fertig.“

Ja, und der Vater mit den Tiegel-

stielen war fertig -

ach, wir alle war‘n fertig.

 

Und die Anette ist fertig

und die Sonette sind fertig,

die Klarinette klingt fertig,

meine Rosette ist fertig

- ich, ich bin so fertig.

 

Die Rampe für die Verladung ist fertig,

die Lampe für die Verzahnung ist fertig,

die Pampe für die Versahnung ist fertig,

die Tante steht zur Besahmung bereit -

ich, ich bin so fertig.

 

Ich fühl mich wie ein Pferd, ich

heule wie hundert Bauern,

noch niemals zuvor war ich so ehrlich,

niemals zuvor so am Trauern,

niemals je wusst‘ ich so wenig

über die Feinde, die lauern

hinter den düsteren Mauern

- der Zement ist hochwertig

und ich bin so fertig.

 

Ich bin bereit zum Morden,

allzeit bereit zum Krieg,

bereits bereiten mir Sorgen

die wenigen, die ich krieg

- drum denke nicht an Morgen,

breit im Bette lieg.

 

So ist es doch richtig,

Streite schlichtend schlicht ich,

Wohnungen richtend richt ich

ein, Kinderchen verpflicht ich,

eilend lad sie ein,

notgeil und aufrichtig,

wir brechen Brot und Wein,

die Stimm‘ sagt:

„Lass es sein.“

Wir sind doch keine fünfzig,

wir sind doch alle fertig.

 

Und die Anette ist fertig

und die Sonette sind fertig,

die Klarinette klingt fertig,

meine Rosette ist fertig

- ich, ich bin so fertig.

 

 

8.

Dichter Sein

 

Seltsam Schwarmut,

ich Dicht‘r ein sein ich wollt‘

- sollt‘ doch noch schwärzen den Rat zur Zier

eifrig‘r Morde.

Was muss ich sonst schon brüllen?

Was man sagt,

was Du tust

- ich sing viel lieb‘r doch, Keksschatz;

und die Weis‘ohren

scherzen ja auch nur, Lieb, die

Lotsen stehlen ja auch nur, und,

Du weißt, Lieb, Morgen verfügt

ja auch nur, drum

leis bloß, flüster,

füg auch nur.

 

 

9.

Kampfeslob

 

Bin ich wahr?

Donnerberge äffen blöd,

könnt' nur ich schweig'n,

sag, sanft' Hand auf der

blöd'n Öffnung:

Bin ich War'?

Am Straß'nrand wart'n

Tausende, Versöhnung

sie narrt haltlos.

Bloß bau's Haus doch auf

Schädeldecken,

stöhn nur, nicht:

Ritz die Schlagad'r rasch, dann

hau drauf.

Wehe, Engel,

dös' nur nicht:

Spritz Ahornsekret, Öffnung,

schimm'r sanft,

hast ja kein'n doch auch.

Versperre den lös'n'd'n Spruch nicht:

Bin ich Barbar?

Antworte, Fee,

Lösung gib fein.

 

 

10.

Schönheit

 

Seltene Ornamente

aus Wort'n füll'n d'n Raum,

der leer west v'r sich hin.

Oh, Mask'rade, süß' Clownerie,

oh, asketisches Baumhaus

- wie lieb ist es gewesen doch

dort, wo Eiswind grüßte,

Softeis weinend zerronn,

liebster Irrwicht, ich

schwomm.

 

Verwesende Phosphatfermente

auf Wolk'n hüll'n d's Grauen,

der Wind vergällt die Schiffe.

Oh, Fanfare, grüß laut die Sonn',

oh, aseptisches Blaukraut

- wie lieblich schmecktest D' doch

damals, als Irrlichter lockten,

im Of'n Ganshirn briet,

Sülze, hirnlos, ab-

riet.

 

Perlenornamente

bedecken den Bod'n blau,

schimmernd v'r sich hin.

Oh, zart'r Alp, schweig, spiel süß auf mir,

oh, anämisches Traumhaus

- wie leer ist es gewesen, doch

Eisbrecher ziehen herüber,

liebstes Irrlicht, ich

komm.

 

 

11.

Freiheit

 

mölu

karütezi

jowönumalü

kerito

juwa

nümeliko

rötuzajüwe

nimolö

ku

ratü

zejiwonö

mulaküreti

zojöwu

na

müle

 

***

 

 

Dreingabe

 

 

Variationen über das Wort „Krise“

 

 

Oh Liese,

wie hab’ ich diese

globale Finanzmarktkrise

satt.

Auf den Devisen-

märkten steigen die Miesen

riesen-

haft.

Und die Menschen,

speziell die Griechen

siechen.

 

Doch auf den Wiesen

die Primeln

sprießen,

Fortunen Blüten vergießen

auch in dieser

tristen

Stadt.

Wüssten doch die fiesen

miesen

Krisen-

macher um die sieben

Tore und das siebte

Siegel

aus Achat.

 

Wären dann die Fliesen

zum bespiegelnden

bespielen

nicht

so hart?

Wie könnt’ ich diesen

Lauf auf Spießen

nur je genießen?

Sag!

 

Darum laute die Devise:

„Krise“

kommt von „kiesen“!

Krieche,

fließe

oder fliehe,

jedenfalls: siehe,

die Krise

findet

statt.

Ich begrüße

sie beflissen,

doch ohne Liebe,

matt,

statt-

dessen begieße

ich die Sitze

des Krisen-

tums mit Diesel

und brennendem Phosphat.

 

 

Ode an das IvI

 

Es nennt sich Institut

und ist auch eins,

vielleicht viel mehr noch als die andern „Institute“

(auch die in naher Nachbarschaft),

zumindest ist und bleibt es meins

- unseres, wie ich vermute.

 

„Wir“, ein Haufen Gruppen, Lesekreise,

Einzelpersonen, Junge, Weise,

Weise, die es gerne wären

- alle, die hier hingehör‘n,

woanders das Stadtbild doch nur stör‘n,

hier, zugegeben, nicht aufhör‘n

zu nerven und zu provozier‘n,

manchmal sich selbst,

manchmal die Nachbarn,

besonders in der Nacht,

manchmal auch die Macht.

 

Ja, die Leute hier sind schon ein Haufen,

doch exzellenter als jeder Cluster,

man kann mit ihnen herrlich günstig saufen

und frönen auch so manchem andern Laster.

 

Hier finden bessere Konzerte und Vorträge statt,

von den legendären Partys ganz zu schweigen,

als irgendwo sonst in dieser trostlosen Stadt

- und jetzt will irgendein dahergelaufener Idiot

diese Oase ersteigern?!

 

Wir haben es aufgebaut,

die Kisten geschleppt,

die Bücher sortiert,

die Wände gestrichen,

die Vokü serviert:

Jetzt will man uns enteignen?!

Drum rufen wir gemeinsam laut:

„Finger weg, ihr Schweine!

Das IvI muss uns bleiben!“

Und einen Finger zeigen wir,

welchen, das verschweig ich hier.

 

Wenn die Kronkorken zischen,

leere Flaschen sich zu ihren Genossen gesell‘n,

die als Aschenbecher schon überquell‘n

auf den verdreckten Tischen,

werden Gespräche wie nirgends sonst geführt,

dabei zahlreiche relevante Punkte berührt

(ja – relevant sind wir,

labern tut nur ihr):

 

Erstens ist den Antisemiten auf’s Maul zu hau‘n immer wieder,

das macht Israel, das machen wir,

davon erklingen uns‘re Lieder

Träumes voll

- auf nem Merkava durch die Wüste pflügend nur mit Dir.

 

Zum zweiten, dass die Ausbeutung aufhör‘n muss,

das muss man sagen,

alles andre ist Stuss

- Kapital, Patriarchat, Heterosexismus anklagen

(das sind die restlichen Punkte,

es gibt ihrer sicher noch mehr,

doch zum Punkt komme ich sonst nicht mehr)

für Leben, Freiheit, Überfluss!

(Ja – niemand ist so überflüssig

und so notwendig wie wir,

eures Treibens sind wir überdrüssig

- zumindest ich bin’s,

darum schreib ich hier.)

 

Endlich ist die Nacht vorüber,

ich wach verkatert auf dem Sofa auf,

mir geht’s nicht gut, und doch wär‘ es mir lieber

das IvI blieb, sonst könnt‘ man Frankfurt gleich vergessen,

ich hoff‘ doch, dieser Aufruf ist nicht allzu sehr vermessen,

und auch nicht allzu schlecht gedichtet

(ich hab‘ das Augenmerk auf den Gehalt gerichtet),

und so geb‘ ich, vorläufig verlassend dieses Haus

(nehmt’s mir nicht übel,

mir ist schlichtweg speiübel

- morgen Abend bin ich ja wieder am Start)

zum Abschluss die klare unpoetische Parole aus,

ich hoff‘, ich bin nicht allzu zart:

 

Das IvI muss bleiben,

sonst werden wir’s euch zeigen!

Für das IvI in den Kampf,

macht den Bonzen Dampf!

Gedichte von Mario Tartan

 

 

Die Maschinisten

 

Die Stadt geschieht und ihren Mustern folgen

die Mensch-Maschinen lärmender Funktion:

Gleich schweren Blechlawinen quellen ihre Blicke über

die Waren, Menschen, Werbung, voll von Frustration.

 

Den Preis bezahlen all die Maschinisten-Menschen gerne

im ungebrochnen Karneval der wohl-verteilten Stadt.

Wohlfeil verleiben sie sich blinde Freude, Menschen, Dinge, ein in ihre Bäuche,

die pflichtsam knarrn und rattern, dennoch werden sie dabei nicht satt.

 

Und so geraten manche, hier und dort, unter die Räder,

hinein ins Mahlwerk, zwischen Wolfram, Gold und Strom,

wo sie im hellen Licht der Stadt erstrahlen und verglühen,

wo keiner fragt, und keine sagt, wo sie wohl blieben,

dort hören wir von ihnen keinen Ton.

 

 

Mittags, halb 3

 

Staubstürme wüten mittags in den Straßen,

sie wirbeln welke Blätter, kleine Kinder, Altpapier.

Die Sonne blitzt mit träger Herbstesmasse auf der Menschen Angesichter -

gerötet, wie sie sind. Der Druck der Zivilisation, er lastet schwer.

 

Verwirrte Greise sitzen auf der Bank und reden,

allein mit ihren Augen schweigen sie:

Von einem grauen, angefüllten, suchtdurchsetzten Arbeitsleben,

das dort begann, hier endete es nie.

 

Und über all den Menschen in den Straßen,

in den Fabriken, unterm Staub des letzten Mittagssturms,

spannt sich ein blauer Himmel, ein Versprechen ohne Maßen,

unmerkliche Präsenz der fast vergessnen Utopie.

 

 

 

Das goldene Kalb

 

So tanzen wir

ums goldene Kalb

und wollen es nicht berühren.

Das Feuer brennt heiß

und lodernd die Glut,

drum lasst uns uns nicht verführen.

 

Fast Krieg, mehr Sport

ein Ritual

versenkt uns in seinen Bannkreis.

Tanz laut, tanz weit!

Konkreter Schall

durchdringe das ganze Fanal.

 

Mit festem Schritt,

geordneter Reigen,

die Sinfonie der Tänzer.

Das Rätsel ist hoch,

Geheimnis der Glut.

Der Preis ist Blut

und Schweigen.

 

 

Platz der Deutschen Eiheit

 

Ratten laufen über

den Platz der Deutschen Einheit.

Sie haben es offenbar eilig

es graut ihnen soziale Kälte.

 

Die Polizei ist wachsam,

sie sorgt sich um die ihren.

Dass sie ihr nicht entschlüpfen!

Sie sollen nur Recht grau sein.

 

Doch gleißend strahlt der Guttenberg!

So schwarz-rot-golden glänzt er schon!

So wie die ganze Scheißnation!

Das wohlstandsgraue Rattenloch ...

 

 

Im Tempel

 

Wir sind geboren in den grellen Sümpfen,

in grauen Kammern hell von Neonlicht,

Kubikeln unseres Lebens, voller falscher Farben.

Ein Krippenspiel voll Waren, die uns unsre Herren gaben -

Plastiktapen, wir übertünchen ihre Aura nicht.

 

So tragen wir die Leiber unsrer selbst zu Markte,

in Tempeln alter neuer Herrenmacht.

Dort liegen wir auf großen Tischen, schon verdorben

und nähren uns am Licht der Hoffnung auf den fernen Morgen.

Der uns nur Hohn ob unsrer Qualen lacht.

 

Unsre Gesichter sind gezeichnet von den Stunden,

die wir verbrachten in den Stätten dieser Welt.

Darauf bestrebt, sie zu zersetzen, zu zersprengen,

durch Kräfte, die wir erst entdecken, doch schon kennen,

bevor die Macht in uns an sie unwiederbringlich fällt.

 

 

Einheitsschwund

 

Gesprech der Stimmen,

sozialer Teppich,

Geflecht von Innen,

so wollend weich:

Spricht wie von Sinnen,

Getose, Gemurmel,

ein rauschendes Schwimmen

im Sprech des Sogleich.

 

 

Sturm und Drang

 

Wir stürmen voller Ungeduld voran,

die Augen rollend satt von Wahnsinn,

schnellen Schrittes, denn uns treib ein Drang

davonzueilen, nicht zurückzusehn, um dann

die neue Welt zu gründen:

Unsere Liebe, unsere Utopie!

 

Doch nur wie fern ist dieses Ziel, wie dünn ist hier die Luft,

so dicht vorm Abgrund, hinter dem Olympia liegt:

Die Göttin in uns, die uns eine bessere Welt verspricht

die wir erklimmen kurz vorm Sprung, vorm Untergang.

 

Wild zucken alle unsere Glieder, unsere Leiber!

Ekstase wohnt in uns, durch uns verwandeln wir den Pfad

der bald kein Pfad mehr ist, astrale Wiege unserer Leiden.

Er reißt uns fort in Leere, Staub, zehn-tausend Grad!

 

Doch einen letzten Blick werf ich nach hinten:

Dort unten in dem giftig grünen Wald,

in diesem Dickicht voller wirrem Zwang,

voll wohlig Ungemach lag meine Welt.

Nun schwebe ich im leeren Raum und gravitiere wie ein Telesatellit

um diese Welt. Ich schau sie an, doch sie erwidert nicht den Blick.

 

 

Postsozialismus

 

Eines Morgens, irgendwo im Osten:

Träge und fett geht die Sonne auf,

dampfende Felder, voll Strommasten und Ruinen,

stützen ihre Strahlen bis zum Mittag -

dann sehen wir weiter.

 

"Denn zuerst, meine Brüder und Schwestern,

wollen wir ruhig sein. Keine Plackerei!"

Rufe ich über den Dorfplatz.

Denn auch Marx war Ästhet, nicht Asket,

vor einer Ewigkeit.

Amen.

 

 

Götterdämmerung

 

Im Luftgemach, im Donnerschloss,

zerborsten unter Schellgewalt,

versammelt sich der letzte Tross,

vor Sysiphos, dem neuen Gott.

 

Die Glut steht hoch am Himmel, sieh!

Zerglisternd-helles Funkenloch!

Ein Tor in bodenlosen Ruhmesglanz,

so nimmermehr, so bald getan,

bei Dämmerung.

 

 

Auf der Wanderschaft

 

Wir haben keine Namen,

Rauch und Federn sind unsre Kleider,

Träume unsre Nahrung,

an denen wir doch fast verhungern.

 

Laub krönt unsre Haare,

Nebel klebt an unsren Lippen,

mit denen wir leise wispern

von Inkarnation und Aufstand.

 

Wir haben keinen König,

doch sind unsre eigenen Priester,

beten in der Stille der Stunden

zu Nacht und Laternengestalten.

 

Die Wanderschaft geht weiter.

Schmerz treibt uns voran,

und Wahrheit trägt viele Wunden -

wir tragen ihren Leib vor uns her.

 

Theater

 

CONSTANT BLISS IN EVERY ATOM

 

von Shane Drinion

 

Zum Abschluss der Tagung wurde am 24. Juni 2012 im Studierendenhaus das Theaterstück „Constant Bliss in every Atom“ von Shane Drinion gezeigt. Es wirkten mit: Michaela Maxi Schulz, Odine Johne, Leo van Kann, Benjamin-Lew Klon, Sebastian Lang (Regie).
Wir präsentieren hier die Aufnahme des Stücks und nachfolgend zwei Interpretationen.

 

 

Ankündigungstext:

 

Beständige Glückseligkeit zu spüren, ist ein Lebensprojekt, das uns allen angesichts unserer bisherigen Erfahrungen unmöglich erscheint. Selbst ein „Herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag! Alle haben sich so darauf gefreut!“ ist ein Befehl, ein Befehl sich zu freuen. Wie besessen jagen wir der Möglichkeit nach, etwas zu sein, aber jede Möglichkeit ist uns nur von Außen eingeflüstert. Wirklich etwas zu sein, scheint unerreichbar zu sein. Sind wir wirklich die Summe all unserer Erfahrungen? Ist es die Vergangenheit, die uns diktiert, wie wir in der Zukunft zu sein haben? Oder ist die Vergangenheit bereits fort und wir brauchen sie nicht zu zerstören? David Foster Wallace's Figur Shane Drinion, nach der sich unsere Gruppe benannt hat, erlebt seine Glückseligkeit auf dem Friedhof westlicher Lebensgewohnheiten und Glücksvorstellungen. Er ist zuhause in der Langeweile und hat dort, unbemerkt von allen, ein Königreich der Lebensfreude errichtet. Statt die Langeweile zu bekämpfen, verbündet er sich mit ihr. Er verzichtet auf alles, was man kennt und liebt, und was man bisher für Glück gehalten hat. Ist die konstante Glückseligkeit in jedem Atemzug also doch möglich? Oder würde man einen, der so lebt, als wandelnden Toten bezeichnen?

 

CONSTANT BLISS IN EVERY ATOM ist das Ergebnis unserer Lektüre von Texten von David Foster Wallace. Es ist der Versuch, eine neue Art zu finden, literarische Texte auf die Bühne zu bringen, indem man sie dort nicht wiederholt, sondern sie durch sich hindurchgehen lässt und sie dann, mit dem Körper und der eigenen Sprache, erneut schreibt, überschreibt und dadurch etwas Neues, Drittes erschafft.

 

 

 

 

 

„Constant Bliss in every Atom“: Ein Rätsel ohne Lösung
Über das Glück des Loslassens und seine Unmöglichkeit

von Emanuel Kapfinger

 



Unser Leben dreht sich um diejenigen Aufgaben, durch die wir gesellschaftliche Gültigkeit erreichen können. Wenn wir unsere Ängste überwinden, die Aufgaben meistern, dann können wir heraustreten aus einem kindhaften Schattendasein des Lebens, und Wirklichkeit erhalten. Doch in der Regel treibt es uns bloß durch die Aufgaben hindurch, ohne dass wir den Schritt zum Erwachsenen schaffen. Wir erledigen zwar, was verlangt ist, ohne aber aus einem selbstgefassten Willen zu handeln und, indem wir mit der Aufgabe uns selbst meistern, an ihr zu wachsen.

Um was geht es aber in diesen Aufgaben, also: in unserem Leben? Wir wollen einen guten Stand unter den Anderen, wollen dazugehören; wir fürchten, außen vor zu sein, fürchten, der Lächerlichkeit preisgegeben zu sein. Wir eifern nach der Gunst der Anderen, leben, ihnen zu gefallen; und plötzlich merken wir, was wir für eine unselbständige Witzfigur wir dabei abgeben. Und dass wir nichts in uns selbst haben, dem wir nachgehen könnten. –

In der Welt drohen überall, mit aufdringlicher Lautstärke, „unerfüllbare Erwartungen und gnadenlose Verurteilungen“ (Zitat aus dem Stück). Versuchen wir dem zu entfliehen, dorthin, wo uns gleich einer Zone mütterlichen Schutzes Geborgenheit winkt, werden wir allzu oft zurückgewiesen. Oder die Geborgenheit entpuppt sich nur als Fortsetzung der Welt draußen.

Kleine Oasen von Glück – Momente der Ruhe, Nischen des angstfreien Geborgenseins, der Glanz des Ansehens –, die wir in der durstigen Wanderung unseres Lebens erreichen können, zerfallen fast schon im nächsten Augenblick zu nichts, erweisen sich als haltlose Luftspiegelung. Statt am Ort der Sehnsucht finden wir uns in einer Ausgezehrtheit wieder, in der wir nicht mal mehr etwas von Vergeblichkeit fühlen.

Wie können wir in dieser Welt zu Glück finden? Wie kann es aussehen? Können wir das momentane Gefühl von Glückseligkeit halten, ihren immer nur aufblitzenden Schein zu einer dauerhaften, gerundeten Wirklichkeit führen – zum „Constant Bliss in every Atom“?


Ja – vielleicht, hofft das so betitelte Theaterstück: Wenn wir das Drängen nach einem Glück der erfüllten Ansprüche und des Sich-selbst-Beweisens aufgeben und überhaupt in eine Stille unserer Wünsche gelangen.

Mit dieser Idee setzt das Stück programmatisch ein – in einem Vorspiel, in dem ein Mann im Bademantel eine kleine, scheinbar belanglose Geschichte erzählt: „Es war einmal ein Mann, der stand auf einer Anhöhe.“ Dieser Mann wird von drei anderen Männern gesehen, die sich wundern, warum er dort steht, und sich dies jeweils unterschiedlich erklären. Doch danach von den drei Männern befragt, antwortet der erste: „Ich stehe hier nur.“ Unmittelbar nach diesem Satz schnippst der Erzähler, und eine banale, eintönige Musik setzt ein. So wird die Gleichgültigkeit der Frage nach dem Sinn – obwohl die eben erzählte Geschichte sehr rätselhaft bleibt – ästhetisch erfahrbar, einem intuitiven Verstehen ins Augenmerk gerückt.


Dialektik von Interpretation und ästhetischer Analyse. Daraus folgende Darstellungsschwierigkeiten


Ich möchte in diesem Kommentar des Stücks vor allem zeigen, wie dieser Erfahrungshorizont und seine Fragestellung nach dem constant bliss durch das Stück vermittelt wird und seinen bestimmenden Inhalt bildet. Wichtig ist mir an sich auch die besondere Weise der Darstellung in diesem Stück, wobei sich jedoch für mich das Problem stellt, wie letztere ästhetische Form und die Interpretation des Inhalts zusammengebracht werden können.

Eine Interpretation hat als primäres Anliegen, die in einem Kunstwerk verhandelten Themen begrifflich zu fassen. Sie begreift das Kunstwerk gewissermaßen als Text in sinnlicher Hülle, als Symbol, sie entkleidet ihn dieser Hülle und deutet das Symbol. Alle Darstellung wäre dann nur Werkzeug zur Darstellung dieses Textes, oder ein bloßes Beiwerk, also Stilmittel. Das mag sie, neben anderem, auch sein, nicht gefasst ist damit jedoch die eigene Qualität der Ästhetik, die Intensität der Erfahrung eines Stückes, die Gefühle, die in ihm erlebt werden.

Beide Perspektiven sind in der Betrachtung eines Kunstwerks zentral. Mir ist unklar – und das ist im Abfassen dieses Kommentars meine Schwierigkeit –, wie sie zusammengebracht und einheitlich behandelt werden können; weswegen ich hier einfach beides nebeneinander stelle.

Diese allgemeinen Überlegungen haben noch eine grundsätzliche Bedeutung für die Theorie der Kunst überhaupt. In dem Text „Kunst, Erkenntnis und Entfremdung“ in dieser Tagungsdokumentation haben Paul Stephan und ich ein Kunstverständnis dargelegt, wonach Kunst eine eigene Wahrheit in der Sinnlichkeit hat, die nicht in eine begriffliche Bedeutung aufgelöst werden kann, weil sie nur im sinnlich-praktischen Erfahrungsvollzug eines Kunstwerks existiert. Das stellt jedoch die Frage, wie adäquat über Kunstwerke gesprochen werden kann, da Sprache zumindest gewöhnlich begriffliche Deutung voraussetzt. Meine beiden geschilderten Perspektiven entsprechen jedenfalls nicht diesem Kunstverständnis. Sofern ein Kunstwerk nach seiner Bedeutung interpretiert wird, ist es als bloß sinnliche Verkleidung eines begrifflichen Wesens aufgefasst. Indem der Erfahrungsvollzug des Kunstwerks analysiert wird, ist zwar dieses subjektive Moment anerkannt, aber es wird nur von außen betrachtet und nicht von der Erfahrung selbst ausgegangen. Vom Wahrheitsgehalt des Kunstwerks, den die erste Perspektive wenn auch objektivierend zum Thema hat, ist damit abstrahiert. Beide Perspektiven enthalten jeweils einen Mangel, der durch die je andere, aber eben in anderem Sinn mangelhafte, behoben wäre.

Diese Überlegungen sind deshalb von grundsätzlicher Bedeutung, weil in den ästhetischen Wissenschaften wie auch in der gebildeten Weise, über Kunst zu sprechen, abgesehen von den Urteilen über die Qualität und die Unterhaltsamkeit, in diesen beiden – mangelhaften und der Kunst nicht gerechten – Logiken gesprochen wird. Es sind also die beiden Fragen: „Was sagt das Kunstwerk aus?“ und „Mit welchen Formen arbeitet das Kunstwerk und wie erlebe ich sie?“.

Möglicherweise müsste es darum gehen, von einer Analyse des Werks wegzukommen und schlicht die Ideen, Fragestellungen, Wahrnehmungen etc., die durch die Rezeption des Werks aufgenommen wurden, mitzuteilen, also von der Erlebensperspektive ausgehend in der Erlebensperspektive zu verbleiben – etwa so, wie ich es eingangs versucht habe. Insbesondere wäre damit der Bezug zum eigenen Leben außerhalb des Kunstwerks unmittelbar angesprochen, was aus der ästhetischen Analyse grundsätzlich herausfällt. Dies würde wohl so wie die Deutungsarbeit an den Symbolen auch die Analyse der ästhetischen Form gleichgültig machen und damit auch die Errungenschaften bürgerlicher Kunstbildung.


Die Schauspielgruppe Shane Drinion


Nach dieser etwas längeren vorbereitenden Reflexion seien zunächst einige Fakten über die Schauspielgruppe Shane Drinion und das Stück gennannt. Constant Bliss in every Atom wurde von Absolventen der Theaterakademie in Ludwigsburg („ADK Baden-Württemberg“) in Eigenproduktion entwickelt. Nach der Premiere in Ludwigsburg wurde es nun andernorts, unter anderem zum Abschluss unserer Tagung „Kunst – Erkenntnis – Problem“ in Frankfurt am Main, aufgeführt.

Das Stück folgt keinem vorher existenten dramatischen Text, sondern basiert auf der eigenen Auseinandersetzung von Shane Drinion mit Texten von David Foster Wallace, einem US-amerikanischen Schriftsteller; der Name der Gruppe Shane Drinion rührt von einer seiner Figuren her, auf die ich nachher noch komme. Die Schauspielerinnen und Schauspieler sind daher nicht lediglich ausführende Werkzeuge eines Textes, sondern produzierten ihr Spiel selbst mit ihren eigenen Ideen.

Die Mitglieder von Shane Drinion haben Schauspiel bzw. Regie an der Theaterakademie in Ludwigsburg studiert und sind insofern von Luk Perceval beeinflusst, der diese Akademie mit dem Anspruch gegründet hatte, ein Theater jenseits der Apparate aufzubauen und ein Schauspiel aus „innerer Notwendigkeit“ zu wiederherzustellen. In Constant Bliss in every Atom hat Shane Drinion das dem entsprechende Anliegen, ihr Spiel kein routiniertes Wiederholen einstudierter Abläufe werden zu lassen – wie in den Theaterapparaten –, sondern ihre eigene Person und Erfahrung an auf die Bühne zu bringen, d. h. dass ihr Spiel gewissermaßen echt ist und ebenso ihre Gefühle nicht künstliche Maske sind, sondern von ihnen selbst kommen.

Diese Spielweise ist, für das Publikum dieses Stückes, Grundlage für ein intensives Erleben; dafür, dass das Stück sehr nahe an einen heran tritt und einen „angeht“. Die bekannte Wahrnehmung eines „Abspulens“ eines Stückes ist hier nicht da, vielmehr entwickelt das Spiel eine spürbare Gegenwärtigkeit.


Inhaltszusammenfassung


Als Basis für meine anschließenden Reflexionen über das Stück fasse ich zunächst dessen Inhalt kurz zusammen. Seine offensichtliche Stoffschicht behandelt das problematische Verhältnis einer an Selbsthass leidenden Mutter zu ihrem Sohn, worüber in drei Teilen berichtet wird:

Im ersten Teil des Stücks (im folgenden: „erster Akt“) wird die grundlegende Erziehungssituation zwischen der Mutter und ihrem Sohn Lennard, auch Lenny gerufen, in zwei sehr abstrakten Bildern skizziert, wobei in diesen nur erst erahnbar ist, dass es sich um eine Mutter-Kind-Beziehung handelt; eindeutig wird dies erst retrospektiv durch den zweiten Teil des Stücks. Wichtigster und im dritten wiederkehrender Inhalt dieser Erziehungssituation ist, dass die Mutter dem Kind – im Interesse, für sein Wohl zu sorgen – ihm überall Grenzen zieht und so eine naive Weltentdeckung unmöglich macht.

Im zweiten Teil wird in einem längeren Monolog die Psychologie der Mutter dargestellt: Von Kindheit an von Selbsthass aufgrund ihrer von ihr an sie selbst gestellten hohen Erwartungen belastet, überträgt sie sowohl den Hass als auch die Erwartungen an ihr Kind. In diesem destruktiven Verhältnis lebt aber sowohl sie als auch ihr Kind in einem Schein einer unbedingten gegenseitigen Liebe.

Der dritte und weitaus längste Teil (im folgenden: „zweiter Akt“) erzählt schließlich von einem Familienausflug ins Schwimmbad am dreizehnten Geburtstag Lennards, der von der Mutter als Tag der Initiation von Lennards Männlichkeit eingeführt wird. Der Ausflug folgt Lennards Wunsch, vom Zehn-Meter-Sprungturm zu springen, eine Aufgabe, auf die Lennard mit großer Sehnsucht, aber auch enormer Angst wartet. Zudem wird von Lennards stets scheiternden Versuchen, sich im Schwimmbad durch Coolness und Posing Anerkennung unter seinen Altersgenossen zu verschaffen, erzählt.

Schließlich gibt es noch einen vierten Teil oder vielmehr eine zweite Ebene, die nicht an den eben geschilderten Plot anknüpft. Sie wird von dem eingangs beschriebenen Mann im Bademantel gespielt, ihre erste Szene ist das Vorspiel, ihre zweite durchbricht den dritten Teil, ihre dritte beschließt das Stück. Dies ist, wie sich dem Flyertext entnehmen lässt, „David Foster Wallace's Figur Shane Drinion“. Shane Drinion „erlebt seine Glückseligkeit auf dem Friedhof westlicher Lebensgewohnheiten und Glücksvorstellungen. [...] Er verzichtet auf alles, was man kennt und liebt, und was man bisher für Glück gehalten hat.“


Erleben seiner selbst im Dargestellten: Die Frustration sozialer Bedürfnisse und ein Weg zum Glück


Es ist schwierig, den Gehalt des Stücks kohärent zusammenzufassen und auf einen allgemeinen Nenner zu bringen, da sich in ihm verschiedene Stränge durchmischen. Zwar gibt es als den sichtbaren Haupt-Inhalt des Stückes die in zwei Akten erzählte Entwicklung Lennards vom überstreng behüteten Kind zu seiner Initiation als Mann (die in ihrem Erfolg zumindest fragwürdig bleibt, wenn nicht gesagt werden soll, dass die nur äußerliche, nicht subjektive Initiation deren heutige Form ausmacht). Doch wird aufgrund der Darstellungsform dieser Geschichte selbst wie deren Beziehung auf die andern beiden Ebenen des Stücks – einer psychologische Analyse von Lennards Mutter sowie die Szenen mit Shane Drinion, die ohne unmittelbaren Bezug zur „main story“ bleiben – der Sinn dieser Geschichte multiperspektivisch.

Mit den psychologischen Analysen der Mutter, die von der Psychologie der Mutter aus Hinweise auf die Sozialisationsbedingungen und damit die eigene Psychologie des Kindes geben, liefert das Stück eine unmittelbare Deutung seiner selbst bzw. des genannten Haupt-Inhalts. Da diese Psychologie im Wesentlichen nur die Vorgeschichte der darauffolgenden Erlebnisse des Kindes, weil nur die psychologische Analyse der Mutter, darstellt, bleibt die intellektuelle Vermittlung zwischen beidem zwar etwas schwierig, was zumindest bei mir beim Ansehen des Stücks einige Irritationen erzeugt hat, da die psychologische Analyse geradezu danach schreit, ihre Dynamiken in der Geschichte zu suchen. Aber was von der Psychologie des Kindes explizit genannt wird – enorm hohe Erwartungshaltungen der Mutter, gleichzeitig die Mutter als einziger Hort der Geborgenheit und einzig Bestätigendes in einer „Welt voller gnadenloser Verurteilungen“, keine Möglichkeit, Autonomie auszubilden – passt sehr zur „Schwimmbad-Geschichte“, in der es um die Zerrissenheit eines jungen Menschen geht, zerrissen zwischen den Erwartungen an sich selbst, der Sehnsucht, bei seinen Altersgenossen Anerkennung zu finden, und den Erwartungen seiner Mutter: In all dem schwankt er zwischen Ängsten des Scheiterns und der Hoffnung auf Erfolg.

Gleichzeitig kommen in dieser Geschichte noch zwei andere Gesichtspunkte zum Ausdruck, über die die psychologische Deutung hinweggeht und aufgrund ihrer Natur hinweggehen muss – insofern ist es schade, dass das Stück sich selbst durch die von ihm selbst präsentierte psychologische Analyse derart vereindeutigt. Zum einen Mal die spezifische Erfahrungsqualität; das Stück ermöglicht das Miterleben der Gefühle Lennards, seiner Sehnsüchte und Enttäuschungen. Die psychologische Analyse kann nicht greifen, was hier wirklich erlebt und gehandelt wird, es ist eben Lennard selbst, der sich vor den anderen Jungs beweisen will oder die Demütigung durch sie erfährt, der aber auch scheitert und vor die Fragwürdigkeit seines Gefallenwollens gestellt ist.

Zweitens jedoch – und damit wäre die zunächst sichtbare Beziehung auf die Psychologie Lennards endgültig als verkürzt erwiesen – lassen sich die Erlebnisse Lennards auf allgemeine zwischenmenschlicher Strukturen und allgemein geteilte Entfremdungserfahrungen beziehen. Und dies nicht bloß in dem Sinn, dass diese Erlebnisse deren logischer Einzelfall sind, sondern in dem, dass das Allgemeine im Dargestellten unmittelbar angesprochen ist; von der Rezipientin aus gedacht: Ihre eigenen Erinnerungen an solche Erfahrungen sind, in allgemeiner Form, vergegenwärtigt, werden am Spiel miterlebt, und das Spiel bleibt nicht, durch die Vierte Wand von der Rezipientin getrennt, objektiviertes Äußerliches, sondern die Rezipientin vollzieht ihre Erfahrungen in ihr. Das Stück kommt so zu einer enormen Erfahrungsintensität – m. E. das Beste am Stück, was es wirklich auszeichnet.

Dies liegt daran, dass die Geschichte selbst nur vereinzelt eindeutig konkret wird. Im ersten Akt ist sie offensichtlich rein symbolisch (d. h. nicht konkret). Im zweiten Akt ist das Spiel im Allgemeinen sowohl konkret als auch abstrakt lesbar, bzw. beides ist in eins gefasst: Die Szenen bringen – in körperlicher Aktion wie in Worten – immer nur das subjektive Erleben Lennards zum Ausdruck, die Grundlage für dieses Erleben, faktische Handlungen oder Interaktionen, sind nur durch Andeutungen benannt. Ambivalent – abstrakt und konkret in eins – bleiben diese Szenen deswegen, weil das körperliche Agieren der Lennard-Darstellerin Odine Johne durchaus auch als das faktische Agieren Lennards vorstellbar bleibt. In den rein sprachlichen Passagen dieses Aktes ist die Ambivalenz bereits mit ihrer Form gegeben, da sie lediglich die Gefühlsdynamiken Lennards sprachlich explizit wiedergeben, also als Innenleben als solches schon abstrakt und konkret zugleich sind. Die gewählten Themen der Szenen sind dabei so einfach, fast: trivial, dass ihr Verständnis als Sinnbild eines Allgemeinen unmittelbar auf der Hand liegt: Sei es das fröhliche und gelöste Marco-Polo-Spiel, sei es das Posing, sei es der Sprungturm.

Von daher könnte man sagen, dass diese Szenen eher der Lyrik als dem Theater – nach einem gängigen Verständnis von Theater als Drama – entsprechen. Zwar gibt es einen – etwas billigen – Handlungsfaden, das Erklimmen des Sprungturms als Beweis der Initiation zum Mann, und es gibt auch zwei Personen, Lennard und seine Mutter. Aber deren Interaktion ist äußerst spärlich und trägt auch nicht die „Entwicklung“ der Handlung oder überhaupt die Geschehnisse. Wesentlich ist die Schilderung des Innenlebens von Lennard, sowohl körperlich als auch sprachlich. Insofern ist Constant Bliss in every Atom eine in eine Einheit von leiblicher Bewegung und Sprache objektivierte Form von Lyrik. Dies geht denn auch so weit, dass es eine rein lyrische Passage gibt, die nicht mehr an sich selbst als Wiedergabe von Lennards Gefühlen auftritt, nämlich der Moment auf dem Sprungbrett („Du überblickst jetzt das ganze komplizierte Ding. … Du könntest ewig hier oben bleiben.“).

Interessanterweise wird gerade diese unmittelbare Sinnlichkeit von Allgemeinem am Stück scharf kritisiert. Aus Sicht der Kritiker (aus dem Publikum der Frankfurter Aufführung) wirke das Stück, als unmittelbare Darstellung abstrakter Kulturkritik, als hätte es den pädagogischen Anspruch, durch das Aufzeigen von Entfremdungserfahrungen, emanzipatorischen Einsichten zu vermitteln, und, noch schlimmer, in der Moralität einer NGO auf Probleme hinweisen will. Diese Kritik verfehlt das Stück. Zwar kann gerade die von mir auch kritisierte, vereindeutigende Selbstdeutung des Stücks, die psychologische Analyse, als erhobener Zeigefinger verstanden werden, und von da aus kann denn auch der Rest als bloße Veranschaulichung von abstrakten Einsichten verstanden werden. Aber die innere Qualität des Stückes ist, wie gezeigt, eine ganz andere, und beruht gerade auf der Einheit von Allgemeinem und Einzelnem. In analytischer Wahrnehmung ist dies bloß unmittelbar dargestellte Abstraktionen und damit platte Bilder; für das Gefühl jedoch sind die Szenen unmittelbar konkret, es ist die Aufführung des Gefühls als solchem: Eine Symbolik, die nicht etwas anderes als sich selbst bedeutet, sondern ihre Bedeutung unmittelbar in sich hat und auch nur so unmittelbar – in der Empfindung – erfahren werden kann. Mir scheint die Kraft und das Recht dieser lyrischen Form auf der Hand zu liegen, und ich wiederhole mich hier nur: Sie ermöglicht den Nachvollzug des Gespielten von einem selbst her, das Erleben seiner selbst im Gespielten, und in eins damit eine große Dichte von Gefühlen, der Qualen der Selbstbehauptung, der Angst vor Ausgrenzung, die Versperrtheit einer selbständigen Entscheidung.

Schließlich gibt es neben der eigenen lyrischen Form der Geschichte einen zweiten Grund, sie weniger von ihrer Psychologie her als von einem Allgemeinen her zu begreifen: Die Beziehung auf die Szenen mit Shane Drinion. Zwar gibt es zwischen beidem keine inhaltliche Beziehung. Beides steht an sich beziehungslos nebeneinander. Shane Drinion hat mit Lennards Erleben selbst nichts zu tun. Und doch verhält sich beides zueinander, da die Szenen mit Shane Drinion in das Stück eingefügt sind. So ist beides im Abstrakten verknüpft – also genau in dem, was Lennards Geschichte durchdringt, in der Zerrissenheit unseres Lebens. Und hier gibt es tatsächlich eine substantielle Verknüpfung: Shane Drinion lässt sich als Lösungsform der in Lennards Teil verhandelten Probleme begreifen. Ganz deutlich wird dies, als nach Shane Drinions Lob der Stille, dem Verschwinden von Qualitäten in ihr, nach seinem letzten Satz: „Wir brauchen nicht diese Stille zu fürchten – wir könnten sie lieben.“, Lennard wild und außer Atem sein Zurückschrecken vor dem Sprungturm bekundet, und ihn die Mutter schimpfend dazu zwingt, es doch zu tun. Für diesen inneren Zwiespalt scheint das Verschwinden der hin- und herreißenden, lauten Stimmen in der Stille die wohltuende Lösung zu sein.


Wenn mir nach dem Ausgeführten die subjektive Fragestellung der Überwindung des Außersichseins der wesentliche und auch interessantere Teil des Stückes zu sein scheint, so lässt es sich gewiss nicht darauf herunterbrechen. Ganz sicher bin ich mir Urteil jedoch nicht; vielleicht hat gerade die Nebeneinanderstellung von Psychologie und „Existentialismus“ eine Bedeutung, die mir bisher entgangen ist.


Das Glück der Leere: Ideologie mit eingebautem Selbstzweifel


In jedem Fall jedoch sucht Constant Bliss in every Atom, schon dem Anspruch des Titels nach, nach einer Möglichkeit einer Lösung unserer Lebensprobleme: Über unsere Schmerzen im Umgang mit anderen und über die frustrierende Hohlheit unseres Glücks soll uns eine Stille unserer Wünsche hinweghelfen. Es ist die in der eingangs genannten Antwort „Ich stehe hier nur“ liegende Haltung – nichts weiter zu wollen, auf kein Sinnbedürfnis eingehen zu müssen. Diese Form von Glückseligkeit hat also zur Voraussetzung die Distanzierung von aller Sehnsucht, etwas zu bedeuten – und, mehr auf die subjektiven Themen des Schwimmbad-Aktes übertragen, die Distanzierung vom Bedürfnis, gegenüber anderen etwas zu gelten, nach eigener Größe vor sich selbst, nach der liebevollen (und harten) Anerkennung durch die Mutter. Das Glück, das Constant Bliss in every Atom postuliert, ist ein Glück im Nichtmehrwollen; gerade in der Aufgabe des Glücks soll das Glück liegen, wenn auch vielleicht eine andere Art von Glück.

Am eindrucksvollsten wird dies durch die zweite Szene mit Shane Drinion verkörpert. Shane Drinion, im Bademantel, geht ziellos im Raum herum und macht verschiedene unzusammenhängende Körperbewegungen – lässt die Arme kreisen, trinkt einen Schluck Wasser, macht einen Sprung nach vorne. Er wirkt irgendwie geschäftig, ohne wirklich etwas zu tun zu haben, und wird von einer Musik begleitet, die einen resigniert stimmt, ohne dass diese Resignation noch Bedeutung hätte, einer Musik, die gewissermaßen ohne Fragen weder erwartend noch aber betrübt in eine Ferne blickt. Bei all dem hat man aber das Gefühl: In dieser Sinnlosigkeit verspürt Shane Drinion eine merkwürdige Form von Glück. Er sagt unvermittelt: „Ich bin hier, und es gibt nichts zu sagen“. Dabei strahlt er über's ganze Gesicht und ist erkennbar stolz auf sich. Es ist dies nicht das intensive Glück, das Lennard ersehnt, sondern eher eine Freiheit von allem, ein Glück oder eine Leere: Shane Drinion muss nichts mehr tun, weil er nirgendwo mehr „hingelangen will“ (wie er es indirekt dem Publikum unterstellt), ist in dem Sinne frei und ergötzt sich an sinnleeren Beschäftigungen.

Man könnte jetzt hergehen und diese Konzeption mit dem Instrumentarium der Ideologiekritik konfrontieren. Demnach wäre sie bloßer Schein, falsche Versöhnung, weil sie eine reine Selbstveränderung eines Individuums für möglich bzw. das Glück für dadurch erreichbar hält. Dem Stück fehlte der Blick auf die Form unserer Beziehungen, es nähme unsere Beziehungen nur als Vorgegebenes hin, mit dem wir irgendwie umgehen und zurechtkommen müssen. Statt der individuellen Selbstveränderung müsste man auf die Notwendigkeit der Änderung der Beziehungen hinweisen.

Diese Kritiken sind inhaltlich berechtigt. Aber zum einen halte ich den hier verwandten Ideologiebegriff für problematisch, weil er die Ideologie selbst verdinglicht; er unterstellt das subjektiv Ideologische als reine Folge eines Objektiven, dem sich das Subjekt nicht entziehen kann und schaltet insofern Subjektivität aus. Gleichzeitig steckt darin ein Moralismus, dass das Subjekt nämlich gerade nur aufgrund eigener Selbstaufgabe und Kritiklosigkeit (Unreflektiertheit) der Ideologie aufsitze. Dem entgegen muss es gerade darum gehen, die Sehnsüchte in der Ideologie positiv aufzufassen und in der Kritik an ihnen sie von ihnen selbst her zu hinterfragen. Und der Zweifel am constant bliss meldet sich, von ihm selbst aus, sehr schnell: Kann in dieser Leere des Wollens menschliches Leben überhaupt sinnvoll existieren, ist diese Irrelevanz von Bedeutsamkeit eigentlich erstrebenswert? Wie sollen wir dorthin gelangen, wenn eben unser Leben im Wollen besteht, also: Ist der constant bliss ein reales Phänomen? Und schließlich: Ist dies wirklich dasjenige Glück, was wir ersehnen, als das geheime Ziel unserer Bedürfnisse nach Größe und Anerkennung?

Doch genau diese Zweifel richtet das Stück auch gegen sich selbst. Die dargestellte Versöhnung erscheint zwar nicht in sich gebrochen, sie wird im Stück selbst infragegestellt.

Der erstgenannte Zweifel wird in der zweiten Szene mit Shane Drinion selbst artikuliert: In seinem Herumwuseln auf der Bühne ist zwar sein Glück nachvollziehbar. Gleichzeitig wirkt er in der Unmotiviertheit seiner Freude und seiner Aktionen lächerlich. Alles was er tut, selbst sein punktuell aufbrechendes Lächeln ist ohne Grund. In der Beliebigkeit seiner Existenz, der „Befreiung“ von all seinen Reflexionen und Bedürfnissen erscheint er blöde und stumpfsinnig, eben so, wie es auch der Ankündigungstext des Stückes noch radikaler formuliert hatte: Shane Drinion „ist zuhause in der Langeweile und hat dort, unbemerkt von allen, ein Königreich der Lebensfreude errichtet. Aber wäre das, was man so erfährt, dann noch Glück zu nennen, oder ist es nicht eine umfassende Sinnleere, der wandelnde Tod?“

Die Szenen mit Shane Drinion sind eigentlich rein programmatische: Sie beziehen sich nicht auf die Geschichte des Stücks, also die Erlebnisse Lennards, stellen nur im Abstrakten dar, wie die Überwindung der Verlorenheit desselben aussehen könnte, ohne dass gesagt würde, wie diese Überwindung zuwege zu bringen sei. Aber es gibt eine Stelle, die mit der Glückskonzeption von Shane Drinion zumindest verwandt ist, und mit der die Frage der realen Möglichkeit dieses Glücks im Leben gestellt ist: Nämlich den Moment auf dem Sprungturm, in dem mit einem Mal die Ängste vor der Höhe des Sprungturms, und implizit die Angst vor der Mutter, die Angst vor der Demütigung durch die anderen, seine Gier nach Selbstbestätigung bedeutungslos werden. Der Moment auf dem Sprungturm ist ein Innehalten in der Zeit, ein Einbruch von Zeitlosigkeit und damit eine Loslösung von allen Anforderungen, denen Lennard in der Zeit, und das heißt in der Beziehung zu anderen und zu sich selbst, entsprechen muss. Dieser Moment ist mimisch mit enormer Intensität dargestellt. Standen zuvor Lennard und seine Mutter (die in dieser Szene jedoch nicht real seine Mutter verkörpert) distanziert nebeneinander, wenden sich ihre Blicke nun, langsam und vorsichtig, einander zu: Indem sie sich gegenseitig erkennen, entsteht eine ungeheure Nähe zwischen ihnen, ein wirkliches Glück. Dazu die Sätze: „Außerhalb von dir vergeht keine Zeit … S'ist unglaublich. Wenn du wolltest, könntest du ewig hier oben bleiben.“ Lennards Zerrissenheit, sein gequälte Herumhetzen von zuvor ist wie weggefegt.

Aber zu diesem Glück führte nichts hin. Es bricht plötzlich herein, oben auf dem Sprungturm, wo Lennard allein ist, nach einer langen Strecke immensen Drucks, während des nicht zu entgehenden Gangs die Leiter hinauf. Und so wenig wie dieser Moment erzielt werden konnte – er stellte sich einfach so ein –, so wenig ist er von Dauer: Lennard kann nicht oben bleiben, er muss springen, „in den Brunnen aus Zeit“; die Bedingungen der Ruhe und des Glücks setzen bereits das Ende des Glücks und den Wiedereintritt der Angst.

So ist durch die szenische Form der Einbindung des Glücks in Lennards Lebensbahn bereits seine Substanz infragegestellt: Es tritt nur unvermittelt ein; und es ist nach kurzem schon wieder zu Ende. Aber soll dieses Glück nicht etwas sein, das dauerhaft, constant, ist? Auf das wir uns irgendwie vorbereiten wollen? Dass beides möglich ist, wird also vom Stück selbst in Zweifel gezogen.

Schließlich wird, in der letzten Szene des Stücks, Shane Drinions Glück der Leere mit einem ganz anderen Bild von Glück kontrastiert: Die beiden Schauspielerinnen des Lennard liegen nackt, in der Haltung von Embryonen im Uterus, nebeneinander. Dieses Bild verkörpert allumfangende Wärme, Schmerzfreiheit, eine Auflösung in ein Insicheins-Sein, das keine Angst vor Enttäuschung, vor Entäußerung mehr hat. Es könnte vielleicht für sich schon einen vollkommenen Abschluss des Stückes bilden, das Bild des Ziels aller unserer gewöhnlich enttäuschten Sehnsüchte, des Bedürfnisses Lennards nach Geborgenheit bei seiner Mutter, der Suche nach Ersatz hierfür in der Inszenierung von Selbstwert. Aber neben dieses intrauterine Wohlgefühl tritt alsbald Shane Drinions ziellose Geschäftigkeit. Es hält sich zwar noch das Gefühl des Glücks, das er zu verkörpern beansprucht; aber es ist nun sehr fraglich geworden, ob es noch rechten Sinn macht, es wirkt nun um so mehr als blöde, lebensunfroh, seinerseits getrieben vom der Prätention, durch Aneinanderreihung von sinnlosen Handlungen präsentieren zu müssen, dass es um nichts mehr geht.

Mit all dieser im Stück selbst präsenten Skepsis ist freilich nicht seine grundlegende Vision widerlegt: Aus der Entfremdung dieses Lebens zu entkommen durch eine Selbstaufgabe, durch ein Akzeptieren der wesentlichen Sinnlosigkeit unserer Getriebenheit, durch ein „Königreich der Lebensfreude“ in einer Leere von Hoffnung und Wünschen. Das Stück stellt dies wie einen Zustand eines erlösten Selbst neben die Realität des Lebens, ein Zustand, der notwendig und dringlich realisiert werden muss, zeigt sich aber zugleich ratlos, was diese Realisierung angeht, und zweifelnd, was seinen Gehalt angeht.

Was folgt nun aus all dem, hat das einen Sinn, etwas in Aussicht zu stellen und zugleich nur anzuzweifeln? – Das Stück zeigt aus sich selbst die Mangelhaftigkeit seiner Idee. Es hinterlässt die Zuschauer nur mit einer Aporie, nicht mit einem wirklichen Vorschlag, den zu eröffnen es ursprünglich vielleicht vorhatte. Es weiß bereits, wenn auch noch ihm selbst verborgen, dass eine andere Form von Emanzipation, und entsprechend eine andere Form von Theater nötig wäre, ohne aber wirklich diesen Weg zu gehen oder den Zuschauer zu einer Auflösung der Aporie zu drängen. Das Stück macht die Schmerzen und die Sehnsüchte, die wir alle haben, in einer Tiefe des Gefühls nachvollziehbar, und die Vorstellung ihrer Erfüllung erlebbar. Weil es insgeheim weiß, dass diese Vorstellung keine wirkliche Praxis sein kann, sie nicht einfach aus uns zu erreichen ist, und deshalb aber nicht weiß, welchen Sinn dieser Gedanke des Glücks hat, das ihm doch aufgrund der Beschränktheit des Lebens zu erstreben notwendig ist, bleibt es in der Aporie – ist weder schlichte Lüge über die Möglichkeit des Glücks noch verzweifelte Bestätigung einer widerspruchsvollen Realität.


So verbleibt Constant Bliss in every Atom im Stillstand einer Rätselhaftigkeit – es gelangt zu keinem klaren Sinn und verlangt auch nicht nach einem solchen; und berührt doch mit einem Zwiespalt von Sinn, in den die Sinnwidrigkeit des eigenen Lebens verflochten scheint. .

 

 

 

 

Interpretation von "Constant Bliss"

 

Alp Kayserilioglu

 

Einleitung

 

Die Theatergruppe, die sich in Anlehnung an den letzten unvollendeten Roman von David Foster Wallace „Shane Drinion“ nennt, entfaltet in ihrem Stück „Constant Bliss in Every Atom“ (permanente Glückseligkeit in jedem Atom) die Frage, mit der sich David Foster Wallace lange Zeit beschäftigte und die für ihn in der Figur des Shane Drinion gelöst sein sollte: wie ist Glückseligkeit zu erreichen?

Damit ist ein seit der Antike zentrales philosophisches Topos aufgegriffen, allerdings problematisierend zur Darstellung gebracht, was die Stärke des Stücks ausmacht. Denn dieses besteht zu einem Großteil in der Darstellung derjenigen Subjekte und ihren Erfahrungen, die überhaupt erst auf die Idee kommen müssen sich diese Frage zu stellen als ein Problem, das aus ihrem Leben erwächst, und sich zumindest unbewusst an diesem Problem abarbeiten. Hier wird freilich die Differenz zur Antike gesetzt: denn die Probleme, die sich den handelnden Personen ergeben, sind originär modern-subjektiv und scheinen keine abschließenden Antworten zu kennen. Keine Antwort gegeben zu haben – denn die mag immer neu verhandelt werden können – aber dennoch die verschiedenen Gründe der Leidenserfahrungen, die in bürgerlichen Gesellschaften die Menschen nach Antworten suchen lässt, in sinnlicher Erscheinung zum Ausdruck gebracht zu haben ist die zweite Stärke des Stücks.

 

Stück

 

Allgemeiner Überblick

 

Das Stück bringt verschiedene Subjekte aus unterschiedlichen Situationen und die Verhältnisse, die sie miteinander eingehen, zur Darstellung und nimmt sich dies zum Zentrum. Die konkret dargestellten Personen sind eine Mutter, ihr Kind und eine erwachsene Person im Bademantel, dessen Identität nicht ganz klar ist, die aber wohl Shane Drinion selbst darstellt und in einer bestimmten Beziehung zu Mutter und Kind steht allein schon dadurch, dass jene Person oft in Szenen, in denen Mutter oder Kind das Zentrum ausmachen, am Rande auftaucht und affiziert erscheint. Verhandelt werden die Versuche der Personen, durch die Anforderungen die an sie gestellt und die sie sich selbst stellen hindurch, zu Glück zu kommen.

Das Stück hätte also auch „Szenen aus dem Alltag“ als Untertitel führen können, da in ihm gleichsam archetypische Erfahrungen und subjektive Verhaltensweisen der sogenannten Moderne dargestellt werden, in denen sich Zuschauer*innen wiedererkennen können. Die spezifische Form aber der Abstraktion, mit der das Stück arbeitet, tut aber das Ihrige gegen eine falsche Identifikation von Kunst und Realität. Kategorien der Realität (Ursache – Wirkung, lineare Zeitfolge, eindeutige Bestimmung von Objekten und ihren Verhältnissen usw.) werden gebrochen um subjektive Erfahrungen, die wesentlich aus Erinnerung, Verdrängung, Projektion, usw. bestehen, zudem konzentriert in objektiv erscheinender Handlung zum Ausdruck bringen zu können. Die dargestellten Erfahrungen und Handlungen haben nie in solch einer Form stattgefunden; sie in dieser Form sinnlich-erscheinend und aber auch expliziert und konzentriert darzustellen jedoch rückt sie in spezifischer Art und Weise ins Bewusstsein, wie es ohne jene Darstellung nicht stattgefunden hätte. Dadurch wird eine impulsive oder schockartige Bewusstwerdung oder Anrufung der eigenen Lebenserfahrung, die oft nicht expliziert ist, provoziert („das kenn ich doch/das kommt mir doch bekannt vor“). Das ist überhaupt ein allgemeines Merkmal der spezifischen Formdifferenz der Kunst vom und Affinität der Kunst zum Wirklichen.

Jedenfalls wirkt die Abstraktion hier als Formprinzip in doppelter Hinsicht: einmal in der Entkonkretisierung oder Aufhebung von Bedingungen unter denen allein wir uns Dinge „normalerweise“ denken können (Aufhebung der Kausalität, des Pfeils der Zeit, der Identitätskategorie, usw.) und zweitens in der sinnlichen Konkretisierung von „normalerweise“ nicht sinnlich und nicht konkret gegebenen Sachverhalten (Gefühle, Überlegungen, Projektionen, usw.). Sie wirkt also nicht, so hier die Arbeitshypothese, als eine Art Eigenraum- oder diskurs der Kunst so, dass diese sich durch ihre von der restlichen Welt unterschiedenen Formprinzipien ein eigenes Reich an Inhalten und somit eine Realität für sich selbst und rein aus sich selbst schafft. Stattdessen sind die dargestellten Erfahrungen und Subjekte schon in anderer Form und in gewisser Hinsicht bekannt.

Ich werde im Folgenden eine inhaltliche Interpretation der Handlung des Stücks leisten, die sich fokussiert auf die Probleme, die die jeweilig dargestellten Subjekte mit ihrer Subjektwerdung haben. Dabei werde ich so vorgehen, dass ich die Folge der im Zentrum stehenden Subjekte jeweils als eine bestimmte „Antwort“ auf die vorhergehenden Subjekte – und d.h. deren Probleme – darstelle: hiermit wird eine gewisse Kontinuität der Handlung versucht verständlich zu machen, die auch chronologisch ist; der Fokus wird jedoch nicht der Zeitablauf, sondern der der aufeinander logisch bezogenen Inhalte sein. Genauso werde ich nicht eine minutiöse Szenen- oder gar Formanalyse betreiben.

 

Die Mutter

 

Begreift man die einleitende Szene mit der Parabel vom Mann, der „hier nur steht“, als Vorwegnahme eines bestimmten Resultats, das aus dem Verlauf des Stücks erst verständlich wird, so ist anfangs das zentrale Subjekt die Mutter (Szenen 2 bis 4).

Sie tritt zuerst in der 2. Szene mit Lennart auf, der vermutlich ein kleines Kind ist (aber von einem Erwachsenen gespielt wird). Die Szene stellt das Verhältnis der Mutter zum Kind dar, noch wird uns sonst nichts gesagt: das durch Stühle Einsperren des Kindes zeigt die mütterliche Vorsicht und Vorsorge auf; dass sie das erbarmungslos bis zur totalen Bewegungsunfreiheit des Kindes durchführt das Pathologische des Verhältnisses. Das Kind ist trotzig und versucht auszubrechen, welches Unbehagen bei der Mutter hervorruft, die mit „Achtung! Vorsicht! Aua!“ versucht ihre Kontrolle über das Kind wieder herzustellen. Auch schmerzhaftes Weinen nutzt nichts, woraufhin die Mutter in einen wütenden Modus des Weinens und „Aua!“-Rufens übergeht. Das Wesen des Verhältnisses ist also das der absoluten Herrschaft und Kontrolle der Mutter über das Kind, das einhergeht mit dem absoluten Widerstand des Kindes; die angebliche Besorgtheit der Mutter um das Kind als unabhängiges Wesen wird entlarvt dadurch, dass sich die Schauspielerin, die die Mutter spielt, einen Reizstift um die Augen schmiert um überhaupt Weinen zu können (eine Handlung, die sich übrigens relativ oft im Stück wiederholt, nicht nur bei der Mutter). Die 7. Szene, d.i. die vorletzte, stellt diesen Sachverhalt subtiler da: wegen des Drucks, den die Mutter auf das Kind ausübt, hasst sie sich umso mehr und das Kind hasst sich selbst, weil es die Forderungen der Mutter, die auf es übertragen werden, als allgemeingültige hinnimmt an denen nur es selbst, aber nicht die Forderungen, einen Mangel hat; beide schieben sich die Schuld jeweils auf sich selbst zu.

Die 3. Szene soll klären, warum die Mutter so ist wie sie ist. In dieser wird die Geschichte der Mutter in Dritter Person durch einen männlichen Schauspieler dargestellt aber vermittelst einem Wissen, dass eigentlich nur sie selber haben kann. Sie habe seit ihrer Kindheit – oder zumindest insofern sie sich erinnern kann – emotionale Probleme gehabt und unter Gefühlen wie Selbsthass, Angst und Verzweiflung gelitten und dabei den Eindruck gehabt, als ob jede Begebenheit eine sehr wichtige Prüfung gewesen sei bei der man irgendwie die gesamte Punktzahl zu erreichen habe, wobei auf eine Unfähigkeit eine nicht näher bestimmbare Strafe folge, an der allein sie selbst die Schuld trage. So erwartete sie also die ganze Zeit eine absolute Perfektion hinsichtlich nicht näher bestimmbarer Zwecke, d.h. also absolute Perfektion als reine Form ohne Inhalt, und fiel jedes Mal in tiefste Verzweiflung, wenn sie an einem Punkt, an dem sie absolute Perfektion an den Tag legen musste, hieran scheiterte. Aus dieser Bewegung entsteht auch ihr Neid auf andere wegen deren Elan, sozialen Kompetenz und Souveränität.

An den Eltern kann dieser Druck nicht gelegen haben, denn diese seien nie gewalttätig, noch disziplinär oder fordernd gewesen. Sie ist davon überzeugt, dass der Druck, der auf ihr lastete (und immer noch lastet), rein innerlich gewesen sei weshalb sie sich noch mehr hasste. Allerdings erinnert sie sich auch an Momente grundlegend „positiver“ Gefühle: sie fühlt sich in ihrer Jugend durch „Autoritätspersonen“ bestätigt, die zwar ob ihrer offensichtlich sehr hohen Ansprüche besorgt aber eben zugleich auch anerkennend waren, was sie mit einer Art von verächtlichem Stolz erfüllte. Ein Ende kennt diese Spirale jedoch nicht: das Ende der Szene verweist darauf, dass sie Mutter wurde und zugleich die Probleme nur größer wurden.

In der Mutter wirkt also eine Negativität, d.i. eine Leidenserfahrung, die sie treibt; diese Negativität verbleibt aber eine reine Unbestimmtheit. Da sie auf keinen besonderen Zweck oder eine besondere Absicht geht, kann sie auch nie abgeschlossen werden, was zugleich ein mit grundlegender, d.h. alle anderen Verhältnisse bestimmender, Unbestimmtheit einhergehendes strukturelles Unbehagen (Angst, Verzweiflung, etc.) produziert, auf der anderen Seite sie jedoch die ganze Zeit vor sich her treibt. Dieses Treiben kennt jedoch auch keinen Maßstab und ist permanent aktiv: da es nichts Bestimmtes geben kann, woran oder in Erfüllung dessen sie perfekt sein könnte, scheitert sie permanent am Versuch perfekt zu sein, denn der Maßstab ist unendlich und unbestimmt. Nur die soziale Anerkennung – seitens der „Autoritätspersonen“ – verschafft ihr ein Selbstgefühl, das sie anspornt weiter in den Zirkel hinein zu steigen und zwar allerdings verächtlicher Art: es passt gut zum Neid, den sie gegenüber anderen Personen fühlt. Als letzte und wesentliche Bestimmung ist der Grund dieser Negativität: sie hat nämlich keinen unmittelbar greifbaren Grund (z.B. Eltern).

Für sich selbst rationalisiert die Mutter die Genesis des Gefühls wie folgt: da es ein permanentes und wiederkehrendes Gefühl ist, und zwar so, dass es sich auf Grund seiner Allgemeinheit und quasi-Gesetzmäßigkeit mit einigen Begriffen beschreiben lässt (Druck, absolute Perfektion, Verzweiflung usw.) und Gefühle etwas sind, was man selbst hat, so identifiziert sie, nachdem sie keinen greifbaren äußeren oder allgemeinen Grund in der Welt auffinden kann, die Form des Gefühls (eine Einwirkung auf den Körper und Verstand, der unmittelbar einen selbst affiziert) mit dem Ursprung und dem Inhalt des Gefühls; das Gefühl und sein Inhalt sind selbst-bewirkt, sie ist der Grund dafür.

Allerdings bleibt auch die Identität ihres Selbsts, das jenes Gefühl bewirken soll, unbestimmt, es lässt sich nicht greifen: sie hasst sich als reales Subjekt mehr auf Grund des Wissens, dass sie als unbestimmtes Subjekt es ist, das sich die Negativität aufbürdet. Allein erklärt ist damit der Sachverhalt nicht: das ist ausgesprochen in der vorletzten Szene, der 7., wo zur Sprache kommt, dass sie eigentlich nicht ausdrücken kann, was sie fühlt (obwohl sie es doch für sich hinreichend „rationalisiert“, d.h. verständlich gemacht hat). Somit kommt das Problem bei der Mutter nie auf den (oder irgendeinen) Begriff; es kann nicht gelöst werden, das Unbehagen setzt sich in Permanenz, Glück gibt es für sie nur als Ausnahme.

 

Das Kind

 

Das Kind ist in gewisser Hinsicht eine „Antwort“ auf die Mutter, genauer: da das Kind an der Schwelle zur Jugendlichkeit steht, d.h. zu dem Lebensabschnitt von dem aus man anfängt als „vollständig“ autonomes Subjekt anerkannt zu werden, zeigen sich an ihm die Muster der Subjektwerdung, die die Mutter in ihrer retrospektiven Erinnerung „vergisst“ indem sie alles subjektiviert und dennoch ratlos bleibt. Nun fehlt zwar auch dem Kind das ganze Bewusstsein über den Prozess, der es zu dem Subjekt macht, das es ist. Dennoch deckt aber die Darstellung des Kindes und seines permanenten Zweifelns die widersprüchlichen Mechanismen auf, die es zum Subjekt machen, im Gegensatz zur Mutter, die sich an jene Mechanismen gar nicht einmal mehr erinnern kann; „widersprüchlich“ deshalb, weil es mit Impulsen am Kind kämpfen muss, die nicht apriori zu der spezifischen Subjektform drängen, die hergestellt werden soll. Allerdings herrscht natürlich eine spezifische Differenz vor: das Kind muss auch damit kämpfen ein Mann zu werden, die Mutter aber musste eine Frau werden. Dennoch gibt es zwischen beiden eine gewisse Ähnlichkeit, was es erlaubt, das eine Subjekt als „Antwort“ auf das andere zu verstehen.

Eingeleitet wird die Szene mit heiterer Musik und heiter-unernstem Auftritt von Lenny und der Erzählerperson; beide grinsen und reden fröhlich daher: es geht um den 13. Geburtstag von Lenny. Das Ernste aber am Heiteren ist sofort da: wir erfahren, dass der 13. Geburtstag sehr wichtig ist, weil mit der Pubertät ein neuer Lebensabschnitt beginnt und Lenny vielleicht das erste Mal öffentlich auftritt. Die Feier sei erst am Abend und am Nachmittag nun also das Schwimmbad; eigentlich wollte Lenny allein dahin gehen – wobei ihm die Worte fehlen um auszudrücken warum er das so wollte und was ihn nun bedrückt – aber die ganze Familie ist mit dabei: der öffentliche Auftritt des männlichen Jugendlichen ist auch ein Auftreten der Familie als Ganze in der Öffentlichkeit, ergo wird sich die Art und Weise der (Nicht-)Anerkennung des Jugendlichen auch vermittelt auf die Familie als Ganze Auswirkung haben.

Die geschlechtliche Uneindeutigkeit von Lennart in der Darstellung hat hier eine ganz besondere Funktion: als Baby wird er dargestellt durch einen erwachsenen Mann, als 13-jähriges Kind an der Schwelle zum Jugendlichen jedoch durch eine Frau, die in ihrer äußerer Erscheinung und ihrem Verhalten nach androgyn wirkt. Es kommt zur Darstellung, dass zwar Lennart als männlich geboren gilt (wie jeder Mensch in der bürgerlichen Gesellschaft, der mit einem Penis auf die Welt kommt), die Konstitution von Männlichkeit jedoch erst hergestellt wird durch spezifische Verdrängung von Wünschen und Impulsen zugunsten anderer Verhaltensstrukturen, die erst „das Männliche“ machen.

Jedenfalls folgt auf die fast schon im imperativen Stil (die heitere Musik und Stimmung im Allgemeinen hält wohlgemerkt noch an) gehaltene Feststellung „deine Familie findet dich gut!“ ein Herunterrattern, wie auf Kommando, all der sozialen Eigenschaften seitens Lenny, die ihn soweit auszeichnen als dass man stolz auf ihn sein kann (aufgeweckt und still zugleich, passt auf seine Schwester auf, war mal mit 6 Jahren angeblich sehr fürsorglich, usw.).

Die kommandoförmige Reaktion Lennys, die seine Rede erscheinen lässt als eine, die einem anderen, der das fordert, gestanden wird, wobei das allerdings gar nicht real sein kann, da die Erzählerperson gar keine reale Person, die in eben dem Moment als potenzielle*r Gesprächspartner*in neben ihm steht, ist, wenngleich eben dieselbe Erzählerperson Einstellungen und Erwartungen tatsächlich realer Personen (der Familie) zum Ausdruck bringt, zeigt das komplexe Funktionieren des „Über-Ichs“ auf: es ist das Gesetz als Subjekt in Lenny selbst, das aus der Verarbeitung der Imperative, die ihm aus seinen Verhältnissen zu anderen Personen entstehen, gebildet wurde und nun als interner Mechanismus funktioniert. Deshalb auf der einen Seite das Fremde – formal inszeniert über die Darstellung durch eine andere Person – auf der anderen Seite jedoch das Unreale, das sich darin ausdrückt, dass es keine reale Person und auch nicht die Vorstellung einer Person (weil in der Erzählerperson gleich mehrere Personen reden, so dass überhaupt eine personale Zuordnung nicht mehr möglich ist) ist, sondern offenbar eine Art Selbst-Anrufung dazu Rede und Antwort zu stehen und sich hierdurch als das Subjekt zu konstituieren, das das, was in Rede und Antwort inhaltlich gefordert wird, versucht zu leisten.

Die Struktur dieses Verhältnisses spielt die gesamte 4. Szene über eine tragende Rolle; sie wird von der weiblichen Erzählerperson wie auch später, nachdem sie weg ist, von der männlichen Offstimme übernommen. Als inhaltliches Leitmotiv und Gravitationsfeld, das alle anderen Motive und Handlungen um sich kreisen macht, dient für den Rest der Szene der Springturm: Lenny steigt aus dem Schwimmbecken heraus und geht zum Turm, er will und soll vom 5-Meter-Turm springen, davor hat er aber große Angst. Bezeichnenderweise hebt ihn die eben beschriebene Erzählerperson aus dem Becken heraus und drängt ihn zum Turm, Lenny erscheint wie eine Marionette. Vor dem Turm angekommen wird die Zeit langsamer, wir steigen in Lennarts Inneres herab und sehen, wie er versucht mit dieser Herausforderung, die soziale Anforderungen, welche für soziale Anerkennung erforderlich sind, schlechthin symbolisiert, klarzukommen. In diesem Sublimationsprozess erscheinen uns eine Reihe von Konfliktfeldern, die sich um Wünsche und die Wiederkehr von Verdrängtem drehen; die Sublimation wird so ein Problem für Lennart und klappt letzten Endes nicht, wobei offen bleibt, was daraufhin geschieht.

Ich möchte hier auf 2 Motive eingehen: da ist einmal der Wunsch von Lennart nach Praktiken, die generell als „unmännlich“ gelten und für einen Mann, der Lennart doch werden soll, sozialen Anerkennungsverlust androhen. Auf dem Weg zum Turm sieht er nämlich – das wird uns von der Erzählerperson berichtet – seine Schwester; sie befindet sich mit einer Handvoll „dünner Mädchen in Badekappen“ im Schwimmbecken und spielt Marco Polo. Am Turm angekommen spielt nun Lennart selbst – in seiner Imagination – seine Schwester, wie sie mit den anderen Mädchen Marco Polo spielt. Hier ist der Wunsch nach sinnlosem Glück, das eben keinen anderen Zweck kennt, als eine heitere und unbeschwerte Betätigung der Lebenskräfte. Sexualität im Sinne von Geschlecht und dem Sexualakt spielen hier keine Rolle; die Mädchen sind nämlich selbst primär Kinder, da sie den körperlich-geschlechtlichen Bestimmungen dessen, was „weiblich“ ausmacht, nur sehr ungenügend entsprechen bzw. in Anbetracht dessen „undefiniert“ erscheinen indem „dünn“ hier das einzige körperlichen Prädikat ist und das Tragen von Badekappen zu „lächerlich“ ist für ernsthafte Männer und Frauen (außer freilich sie betreiben „ernsthaft“ Sport, d.h. z.B. Wettkampfschwimmen).

Wichtig ist hier aber auch, dass sich durch diesen Wunsch Lennart selbst von der Männlichkeit, die er zu leisten angehalten ist, entfernt; ein zweckfreies Spiel mit Mädchen ist totales Tabu. Weshalb freilich gleich die Verdrängungsarbeit wieder anfängt; aber sie ist ein regelrechter Einbruch (was dafür spricht, das Lennart diesen Prozess noch nicht vollständig internalisiert hat). Das stellt sich szenisch so dar, dass die Person, die vorher die Erzählerperson und im Anschluss daran die Mädchen beim Marco Polo spielen dargestellt hat, von der Bühne verschwindet und auf die „Marco?“-Rufe von Lennart nicht mehr mit „Polo“ antwortet; zugleich tauchen wieder die „Vorsicht! Achtung!“ Rufe, die aus der 2. Szene als der Mutter zugehörig bekannt sind, aus dem Off auf, sobald sich Lennart beim Suchen an den Bühnenrand (wobei dieser bezeichnenderweise aus einem auf den Boden aufgezeichneten Kreideviereck besteht und somit symbolische Bedeutung hat) verirrt. Die Analogie mit der Ermahnung zur Vorsicht seitens der Mutter wird zur drohenden Ermahnung, die Gleise der Männlichkeit nicht zu verlassen.

Das Impulsive der Lebenskräfte in Lennart, die als solche nicht apriori ein Objekt oder eine Form kennen wenn sie auch stets in Richtung Bestimmtheit drängen, prallen auf eine soziale Welt auf, die seinen Impulsen eine Form aufzwingt. Dabei ist das Problem jedoch weniger, dass z.B. die Impulse ursprünglich anarchisch sind und ihnen alle Form nur Schaden und Gewalt zufügen kann. Die Formen, die jene Impulse annehmen, sind die Grundlagen und Prinzipien auf denen gestützt die Impulse erst zur realen Gestaltung kommen können. Das Problem liegt an den spezifischen Formen mit denen sich Lennart auseinandersetzen muss (z.B. Männlichkeit), da sie den Prozess der Gestaltung, der in jeder Gestalt auch liegt, vernichten zu Gestaltetheit, einer Statik, die Fremdes und Unbekanntes möglichst rigide ausschließen soll. Diese Form und Form als solche muss sein und nur sie, eine Formveränderung ist immer Gefahr; aber die Form steht real immer auch in Beziehung zu oder in Auseinandersetzung mit Inhalten und anderen Formen, ergo muss sie immer wieder eingefordert und geleistet werden. Das Problem ist, in Kürze, also: dass die Formen, die das Impulsive Lennarts annehmen sollen, auf Grund ihrer Rigidität Gewalt sind, weil sie Anderes ausschließen, ja sogar zum Prinzip die permanente Tätigkeit des Ausschlusses von Anderem haben (kein Mann darf irgend weiblich sein).

Das zweite Motiv, das ich ansprechen möchte, ist der permanente Initiationsritus des jugendlich-männlichen Kollektivs: hier muss Souveränität bewiesen und das Schwache ausgeschlossen werden um ein Jugendlicher zu werden. Dargestellt ist das an der männliche Offstimme, die erscheint nach dem Abgang der weiblichen Erzählerperson.

Die männliche Offstimme nun ist, wie vorhin die Erzählerperson, eine Verknüpfung aus äußerem Kollektiv, innerem Gesetz und subjektiven Wissen und Gefühl, da auch sie Sachen weiß und fühlt, die nur Lennart wissen und fühlen kann. Die männliche Offstimme redet Lenny cool mit „Hey! Hey du!“ usw. an und redet im Allgemeinen im jugendlichen Jargon, ist also das jugendlich-männliche Kollektiv. Lennart ändert sofort seine Haltung aus dem imaginierten Spiel mit den Mädchen in eine gerade Haltung mit erhobenem Blick und breiten Schultern (wobei allerdings die Augen noch geschlossen sind vom Marco Polo-Spielen; sie stellen aber auch den Prozess der Imagination dar) und reagiert als ob seine Stärke und Schwäche hier verhandelt würde und zur Prüfung stehe. Die Offstimme ist dementsprechend souveräner und fragt, von einer höheren Warte, Lennart permanent „aus“, ob er nun „hip-hop“ sei, ob seine Mama noch seine Haare schneide oder er selbst schon zum Frisör gehen könne, wie alt er sei („8? 9?“ - was freilich eine „Beleidigung“ und Herausforderung ist, da Lennart 13 geworden ist), usw. usf. Lennart versucht auf alle Herausforderungen zu reagieren, macht einen auf HipHop, boxt und gibt sich cool und locker. Aber die Offstimme bohrt nach – es ist ja auch seine Stimme – und holt das Versteckte heraus, nämlich Lennarts Angst davor zu scheitern, nicht souverän zu sein. Dem versucht Lennart klassischer Weise dadurch zu begegnen, dass er das, wovor er Angst hat, imitiert und ins Lächerliche zieht um aufzuzeigen: „Wie lächerlich müsste man sein, wenn man so wäre!“ Die Imitation umfasst eine ganze Reihe von exkludierten und herabgewürdigten Verhaltensweisen wie „Behinderung“, „Schwuchtel“, „Mikroschwanz“, usw.; die kommandoförmige, sich non-stop abwechselnde Inszenierung dieser verschiedenen Charakermasken zeigt die tiefliegende strukturelle Gewalt dieses (Normalisierungs-)Verhältnisses an: Lennart muss sich permanent bemühen nicht schwach zu erscheinen und dementsprechend selbst permanent alles Schwache aus sich selbst heraus objektivieren und auf potenzielle andere Menschen projektieren um zu bekunden, dass auch er diese Momente verachtenswert findet. Damit produziert er eine Gewalt gegen sich selbst und eine gegen andere, auf die potenziell all jenes Schwache projiziert werden kann.

Dieses Verhältnis als Prozess in Permanenz gesetzt ist das reine Beharren auf der Form der widerspruchslosen Identität, die sich die ganze Zeit reproduzieren muss gegen die Schwäche als das nicht-identische in ihr und dieselbe projektiert auf andere Menschen als das nicht-identische außer ihr; es kommt noch hinzu die Verachtung auch der nicht-schwachen Menschen, nämlich als nicht-identisches aus dem Standpunkt reiner Selbstidentität (so bei der Mutter). Dieser Prozess kann aber kein Ende kennen: die spezifischen Inhalte, die ausgelöscht werden müssen (im Fall der Männlichkeit all das, was weiblich ist; im Fall der Stärke all das, was Schwäche ist), begleiten uns ein Leben lang und solch Begriffe wie „Stärke“ oder „Männlichkeit“ kennen kein abschließendes quantitatives Maß (man kann immer noch „stärker“ und noch „männlicher“ sein). Hier ist also nicht eine bestimmte Identität gesetzt, die auch neben anderen sein kann, sondern eine, die nur sie selbst sein kann, da alles andere ihre Identität gefährdet, und deshalb alle anderen Identitäten versucht auszulöschen oder in sich aufzusaugen. Dies entspricht aber der Form der Identität, wenn diese Form verabsolutiert wird.

Das Identische nebst den strukturellen, d.h. inhaltlichen, Unterschieden in der Mutter und Lennart ist also die bürgerliche Subjektstruktur, die bei beiden freilich unter anderer inhaltlicher Bestimmung stattfindet. Denn wie oben bemerkt, kann freilich nie die reine, absolute Identität sein, sondern es ist stets eine bestimmte Form der Identität, die sich als absolute Identität wirkend setzt und versucht dementsprechend zu wirken, all das ihr Feindliche auszulöschen: das Wirken reiner Selbstidentität hat also stets einen bestimmten Umfang könnte man sagen.

Der Unterschied noch innerhalb dieser selben Funktionslogik der beiden Personen ist, dass wir bei Lennart sehen, woher diese Mechanismen kommen (nämlich von der Gesellschaft, oder genauer: von sozialen Prinzipien, die Gesellschaft konstituieren) und wie widersprüchlich der Internalisierungs- und Aktualisierungsprozess derselben vor sich geht. Zudem lässt die „Reibungsfläche“ in der subjektiven Erfahrung von Lennart zwischen Leistung des Erforderten und impulsivem Widerstreben bzw. Streben nach Anderem das „Einrasten“ der Strukturen problematisch erscheinen; bei der Mutter sind die Strukturen schon viel fester „eingerastet“, sie fühlt nur mehr ein dumpfes Unbehagen, das sie wiederum auf keinen Begriff bringen kann und nur mehr rein subjektiviert denkt.

Jedenfalls gibt es aber einen Punkt in der Schwimmbadszene, an dem Lennart so etwas wie „Glück“, deren Möglichkeit ja die zentrale Fragestellung des Stücks darstellt, zu empfinden scheint: das tritt nämlich dann ein, als er die Spitze des Turms erreicht (Szene 6). Dort sagt uns die weibliche Erzählerperson (die wieder neben Lennart steht), dass nun Stille und Ruhe herrscht, nur mehr der Wind weht, aber keine Zeit vergeht; Lennart hat von hier aus den Überblick über alle, die Erzählerperson weist darauf hin:

„Wenn du wolltest, könntest du ewig hier oben bleiben.“

Es ist hier auch der einzige Moment, an dem zwischen den dargestellten Personen sich so etwas wie Intimität einstellt: die beiden Personen – die eine Lennart, die andere die weibliche Erzählerperson, die aber von der Schauspielerin gespielt wird, die gleichzeitig auch die Mutter spielt – drehen sich um und schauen sich direkt in die Augen. Ein Gefühl allgemeiner Erhabenheit und wortlosen Glücks ergießt sich über die Szene. In der Vorstellung von der Enthobenheit von der Welt wird die Versöhnung zwischen Impuls und Gesetz, Individuum und Gesellschaft, Kind und Mutter möglich nach dem Schema: „Wenn doch all die Last des Lebens nicht wäre, könnten wir nicht glücklich und versöhnt miteinander sein?“

Die Spitze des Turm ist symbolisch für all die Orte im Geflecht sozialer Machtbeziehungen, wo alle strukturellen Schalthebel, d.h. die, die verschiedene besondere Machtfelder miteinander verknüpfen und als Verhältnisbestimmungen Prinzipien für die jeweils miteinander verknüpften Machtfelder abgeben, ausgehebelt werden und temporär nicht mehr greifen. Allerdings ist hier das Problem, das gleich gar keine Orte und gar keine „Schalthebel“ mehr gedacht werden; die Negation einer bestimmten Konfiguration oder Konstellation von „Schalthebeln“ wird zur Negation von „Schalthebeln“ schlechthin. In diesem Zustand kann nur mehr der Wunsch folgen, der stummes Zeigen ist: „Hier! Dies! So!“ Es soll Versöhnung sein; aber was ist Versöhnung, wenn keine definierten und bestimmten Subjekte an ihr teilhaben? Es soll keine Last des Lebens sein; was aber ist Leben anderes, als in Bestimmungsverhältnissen zu stehen und in diesen zu operieren, also eine Last zu tragen? Der Wunsch kann durchaus eine Motivation sein, indem im Nachhinein reflektiert wird, dass das Unbehagen, das den Wunsch erzeugt, aus einer bestimmten Konfiguration gesellschaftlicher Verhältnisse kommt, die in eine andere Konstellation verschoben werden müssen um dem bloßen Wunsch – der doch aus einer temporären Enthebelung von Machzbeziehungen resultiert, die wiederum eine radikale Veränderung zumindest denkmöglich machen – eine adäquate Realität zu geben.

 

Shane Drinion

 

Bei Lennart ist die Enthebelung der Macht, die ein Feld der Unbestimmtheit eröffnet, also Moment; es tritt zu anderen Verhältnissen hinzu, existiert aber nicht für sich oder gar als Erstes.

Die Figur des Shane Drinion nun verkörpert eine andere Art mit dem widersprüchlichen und spezifisch-gesellschaftlichen Verhältnis von Macht/Form und Inhalt/Impuls klarzukommen. Shane Drinion wird in der 1. Szene in Form einer Parabel eingeführt als Person, die auf alle Nachfragen nach dem Grund, warum er auf einem Hügel unter einem Baum stehe, letzten Endes entgegnet:

„Ich steh hier nur!“

Die 5. Szene, in der Shane Drinion im Mittelpunkt steht, ist die Explikation dieser Verhaltensweise: Shane Drinion düst aktivistisch durch die Gegend und hat aber nichts zu sagen; das Nichts-zu-sagen-haben wird mit Bombast in Szene gesagt, allerdings bleibts dabei: er hat tatsächlich nichts zu sagen.

Shane Drinion kann als eine Entwicklung von der Subjektivität, die Lennart darstellt, hin zu einer resignierten Konformität gelesen werden. Der permanenten Erfahrung des Unbehagens, das sich im Sein und in der Auseinandersetzung mit den Mechanismen der Macht bei Lennart und der Mutter herstellt und durch anschließendes Denken (das Denken als Gefahr und Zerstörung feststehender Werte ist ein Motiv im Theaterstück, das ich hier nicht näher behandelt habe, das aber von einigem Interesse ist) erweitert wird zur allgemeinen Unsicherheit über das eigene Tun und Lassen, kann auch versucht werden zu entgehen, indem man sich ins reine Königreich des Inneren zurückzieht. Hier herrscht nur Stille und Ruhe: das, was bei Lennart sich an der Spitze des Turms als Ausnahme und Moment dargestellt hat.

Dadurch verlässt man aber nur scheinbar die reale Welt, die konstitutiv für das eigene Selbst ist. Im besten Fall überzeugt man sich davon, dass in letzter Instanz doch alles irgendwie „gut“ sei oder man zumindest mit sich selbst im Reinen ist; die Welt derweil macht trotzig weiter und nichts hat sich da geändert. Dieser Zustand kann auch sein und ist normalerweise das subjektive Komplement zum objektiven Zustand, dann ist es Konformismus: das Bestehende wie es ist, ist zu akzeptieren, dann hat man auch keinen Grund mehr daran was auszusetzen aber normalerweise auch nicht mehr viel nennenswertes zu sagen. Es ist jedenfalls eine Art von Naivität: man glaubt tatsächlich es gäbe einen Rückzug ins reine Selbst und wird stets schockiert von der Welt, die hin und wieder doch in das innerste des Inneren hereinbricht. Diese Naivität trägt das potenziell einer explosiven Gewalttätigkeit mit sich („Wer stört meine RUHE!“).

David Foster Wallace scheint explizit diese Haltung propagiert zu haben und zwar eben deswegen, weil das permanente Herumdenken am Realen eine Unruhe und ein Unbehagen produziert auf das es keine Heilung gibt; warum also nicht einfach sich versöhnen mit der Wirklichkeit so wie sie ist? Allzu konsequent war er im Einhalten jenes Prinzips aber nicht, so einfach scheint die Identität von Welt und Subjekt nicht herstellbar zu sein.

Die Figur des Shane Drinion im hier besprochenen Theaterstück ist jedenfalls ein Modell für jenes Verhalten. Shane Drinion ist hier tatsächlich so naiv, dass er sich in sich selbst zurückzieht und mit sich unentzweit setzt: er hat nichts zu sagen und ist happy drüber, grinst und flapst durch die Gegend. Allerdings vergeht ihm jedesmal der Aktivismus nachdem er sein Glück sichtbar demonstriert und dann wiederum nichts mehr zu sagen hat und eben nichts passiert: das, was Glück wäre, kann nicht bestimmt werden und unterliegt bei Shane Drinion keinerlei Bestimmung oder ist schlicht Nichts. Es lässt sich also nicht sagen, was es ist, und genauso wenig, ob es nicht vielleicht Nichts ist; es soll und muss zugleich aber Etwas sein.

Paradigmatisch für diese Paradoxie ist eine monologische Sequenz aus der 5. Szene, die nach vielen Vorbereitungen (herumlaufen, grinsen, ausholen, Wasser trinken, usw.) eingeleitet wird seitens Shane Drinion mit:

„Was wir brauchen ist Stille...“

Dem sich aber zugleich folgendes anschließt:

„Aber was die Still will, ist, dass ich weiterrede...“

Woraufhin wieder Stille einsetzt aber daraufhin wieder die Rede:

„Nun... gibt es Stille und die Wörter erzeugen sie, helfen mit sie zu erzeugen.“

Hier spricht er das Paradoxon aus: zwar will er das reine Glück, das Stille, Ruhe und Unentzweitheit ist; in dem Moment aber, in dem er versucht das auszusprechen, d.h. näher zu bestimmen, tritt er aus der Stille, d.h. der Unentzweitheit, heraus und versucht näher zu bestimmen wovon er behauptet es sei nicht näher bestimmbar.

Die Welt, ein Ganzes an bestimmten Verhältnissen, lässt sich also schwer ignorieren und die reine Stille kann nur heißen, die ganze Zeit gegen die Welt zu sein; so setzt sich das Glück und die Stille aber nicht als auch eigenständiger Begriff, sondern nur als negative Bewegung an anderem, und da es zugleich eine negative Bewegung in reine Unbestimmtheit hinein ist, bleibt es immer absolut abhängig vom Anderen, wovon es losgelöst sein will. Es ist dies also das selbe Prinzip bei Shane Drinion wie bei der Mutter am Werk, nur tatsächlich nur mehr als reines Prinzip und ohne weitere inhaltliche Bestimmung (wie z.B. Perfektion).

Das einzige Unbehagen, das Shane Drinion noch mehr fühlt, ist die Störung, die das Prinzip durch die Welt erleidet (an einem Punkt schreit er förmlich: „STILLE!“; aber die Welt gehorcht nicht subjektiven Wünschen), nicht jedoch die inhaltlich bestimmten Prinzipien der Welt selbst. Wie auch bei der Mutter, die sich jedoch am näher bestimmten Prinzip der „reinen Perfektion“ abarbeitet, ist bei Shane Drinion die Konfliktlage rein versubjektiviert und zwar in der Form einer reinen Negativität (reine Stille hier, reine Perfektion dort). Das, was das Unbehagen produzierte, die spezifischen gesellschaftlichen Mechanismen und Anforderungen im Verhältnis zu den subjektiven Impulsen und Aktivitäten, ist ausgelöscht, nicht mehr Teil des aktiven Bewusstseins; nur beim jungen Lennart, der sich gerade erst aktiv und bewusst mit diesem Verhältnis auseinandersetzen muss, sind sie explizit vorhanden und nur von diesem Bewusstseinsstand können sie aktiv angegangen werden. Das Bewusstsein der beiden anderen ist ein Nischenbewusstsein: es kann die Probleme, die es hat, nicht mehr an der Wurzel angehen, weil die Verwurzelung ausgeblendet oder besser: sublimiert wird.

 

Schluss

 

Was also tun? Diesbezüglich gibt das Theaterstück keine Antwort und die Schlusssequenz keinen Begriff: die beiden Darsteller*innen, die Lennart spielen, liegen nackt außerhalb des Kreidevierecks, das spezifische Schranke (laut meiner Interpretation) oder Schranke und Beschränktheit überhaupt (laut Shane Drinion) vorstellt. Ist es zu verstehen als die (soziale) Gefahr, die droht, wenn man die spezifischen Verhältnisse, in denen man steht, versucht zu überwinden? Steht es dafür ein, dass man nicht wissen kann, was jenseits der Schranken ist? Ist es Ausdruck dafür, dass das Jenseits der Beschränktheit oder dieser spezifischen Beschränktheit als eine Art von Wiedergeburt, als Revolution zu denken ist? Oder ist es Ausdruck, trotz der Erfahrung von Shane Drinion, des doch nicht unbekannten Wunsches, sich dennoch nach der Stille und Ruhe jenseits aller Lasten und Beschränkungen der Welt wie sie ist zu sehnen?

 

 

 

 

 

Zum Veranstaltungsort

 

 

 

 

 

Die Tagung "Kunst - Erkenntnis - Problem" fand im "Institut für vergleichende Irrelevanz" (IvI) im Kettenhofweg 130 in Frankfurt am Main statt. Beim IvI handelt es sich um ein kapitalismuskritisches, politisches und kulturelles selbstverwaltetes Projekt, das aus einer Besetzung des damals leer stehenden Gebäudes des Instituts für Anglistik und Amerikanistik im Zuge der Proteste gegen die hessischen Studiengebühren und die Umstrukturierungsmaßnahmen der Universität im Zuge der "Bologna-Reform" am 3.12. 2003 hervorging. Unter dem Motto "Kritisches Denken braucht - und nimmt sich - Zeit und Raum" fanden im IvI seitdem kontinuierlich Konzerte, Partys, Vorträge, Tagungen u.v.m. statt. Es dient gleichermaßen als kostenloser Wohnraum und als Treffpunkt für politische Gruppen und Lesekreise.
Die Arbeit des Instituts, die den Werdegang zahlreicher Studierender in den Jahren seiner Existenz entscheidend geprägt hat, ist seit Anfang 2012 stark gefährdet, da die Universität, die die Besetzung bis dahin stillschweigend duldete, das Gebäude an die Immobiliengesellschaft "Franconofurt AG" verkaufte. Seitdem befindet sich das Projekt in einem Verteidigungskampf. Trotz einiger Vermittlungsversuche von verschiedener Seite konnte bisher (Stand: 21.12. 2012) noch keine Lösung des Konflikts erzielt werden und der Kettenhofweg 130 bleibt besetzt.
Wir selbst hatten uns vor dem Bekanntwerden des Verkaufs für das IvI als Veranstaltungsort entschieden, da uns das Gebäude wegen seiner Infrastruktur ideal für unser Vorhaben zu sein schien. Der Verteidigungskampf des IvI überschattete freilich auch die Vorbereitungen und die Durchführung der Tagung. Wir entschieden uns trotzdem, am IvI als Veranstaltungsort festzuhalten, gerade auch, um es in dieser schwierigen Situation zu unterstützen. Die Tagung wäre an einem anderen Ort so nicht möglich gewesen (es standen uns, und das kostenlos, zwei große Räume, eine Küche, mehrere kleine Räume für die Workshops, ein Vorgarten und Übernachtungsplätze für externe Gäste zur Verfügung).
Wir finden, dass Projekte wie das IvI einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung und Aufrechterhaltung einer gesellschaftskritischen Gegenkultur leisten und erklären uns daher mit dem Ansinnen, solche Projekte zu gründen, auszubauen und zu erhalten, solidarisch. Dies nicht zuletzt auch wegen der nicht akzeptablen Wohnsituation für Studierende und andere gering verdienende Menschen in Frankfurt und anderswo.

Weitere Informationen zur aktuellen Lage und zur Arbeit des IvI allgemein können auf seiner Website (ivi.copyriot.com) eingesehen werden.

Downloads

 

Programm der Tagung

 

Programmheft der Tagung (ausführliche Informationen zu den Veranstaltungen)

 

Ankündigungstext der Tagung

 

Plakat

 

Flyer

 

 

 

 

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Schönstraße 9

60327 Frankfurt am Main

 

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E-Mail: kunsterkenntnisproblem@ymail.com

 

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Jennifer Gelardo, Emanuel Kapfinger, Paul Stephan, Lena Trüper

Konzept: Jennifer Gelardo

 

Design:

Jennifer Gelardo, Simon Speiser

 

Produktion / Inhalte:

Jennifer Gelardo, Emanuel Kapfinger, Paul Stephan, Lena Trüper

 

Umsetzung:

Simon Speiser

 

Redaktion:

Jennifer Gelardo, Emanuel Kapfinger, Paul Stephan, Lena Trüper

 

 

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Danke

 

 

Wir danken dem "Bündnis für Meinungsfreiheit", dem AStA der Phillipps-Universität Marburg, dem AStA der Justus-Liebig-Universität Gießen, der Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main, dem AStA, der FSK, der Fachschaft des FB 10, der Fachschaft des FB 03, dem Institut für Philosophie und den Freunden und Förderern der J. W. Goethe-Universität Frankfurt am Main, allesamt für die großzügige finanzielle Unterstützung. Wir danken den Designern Martin Stiehl (Plakatgestaltung) und Simon Speiser (Webseite), dem Fotografen Pascal Breitenbach (Tagungsdokumentation) und der IvI-Kantine (leckeres Essen), ohne deren Hilfe die Tagung nicht in dieser Form hätte stattfinden können. Des weiteren danken wir allen Referent_innen, Workshopleiter_innen und Künstler_innen für ihre Beiträge.

 

Unser Dank gilt auch dem Besetzer_innenkollektiv des IvI für die zur Verfügung gestellten Räumlichkeiten. Insbesondere danken wir Patrice und Zassi für die große logistische Unterstützung, ohne die die Tagung kaum so reibungslos hätte ablaufen können.

 

Natürlich können wir nicht alle zahlreiche Helfer_innen hier namentlich erwähnen. Last but not least wollen wir also allen danken, die uns in irgendeiner Form unterstützt haben.